Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 23

Обратим внимание на такой заслуживающий внимания факт в искусстве Серебряного века как ретроспекции в русское искусство XVIII и начала XIX века, т. е. в эпоху классицизма и барокко. Угасающая империя демонстрирует ностальгию по эпохе «цветущей сложности» культуры этой империи, по «золотому веку» искусства. Но эта постановка вопроса связана с более глубоким прочтением смыслов, возникших более столетия назад, но адекватно проигранными не ставших.

Словосочетание «Серебряный век» некоторые приписывают и главному редактору журнала «Мир Искусства» С. Маковскому, и философу Н. Бердяеву. Но, видимо, точнее было бы автором этого обозначения, с чем, собственно, согласен и упоминаемый среди других авторов этого обозначения С. Маковский, считать Николая Оцупа, единомышленника Н. Гумилева и входящего в петроградский «Цех поэтов» [190, с. 7]. При этом интересно, что Серебряный век отчасти возвращал век золотой, поскольку возникшие в культуре золотого века какие-то смыслы не были своевременно прочитаны и восприняты. Они были открыты с некоторым запозданием. И этим новым прочтением мы обязаны рефлексии Серебряного века. Именно эта эпоха сделала реальным более глубокое постижение художественного наследия, а следовательно, и открытия более точной логики истории русского искусства.

Утверждая, что имевшая место в Серебряном веке новая прививка западных художественных открытий, С. Маковский говорит, что в свете этой ассимиляции западной новизны отечественные классики – Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тютчев были открыты заново. Иначе говоря, ассимиляция художественного опыта других культур и прежде всего культуры Запада, что можно считать продолжением ставшей уже постоянной традиции, способствовала и возникновению новых смыслов и вместе с тем смыслов, уже имевших место в самой русской культуре, но в силу каких-то причин оказавшихся или непрочитанными или вообще забытыми, что не удивительно, ведь, скажем, в столь популярной в свое время эстетике Писарева уже была попытка развенчания и ниспровержения духовного центра «золотого века» – Пушкина. Сменяющая установки классицизма стихия романтизма обязывала углубляться в собственную историю, что славянофилы и делали.

Новая волна этой стихии захлестывала Россию и на рубеже XIX–XX веков. Забвение художественного опыта Серебряного века оставило открытым и вопрос о том, как всю эту эпоху обозначить. Обозначение однако находится, но с опозданием на несколько десятилетий. В данном случае история с искусством русского Серебряного века, называемого иногда, в том числе, и самими деятелями Серебряного века русским или славянским ренессансом, кажется, повторяет историю с западным Ренессансом XV–XVI веков. Как это ни покажется странным, но до 1839 года применительно к XV–XVI векам понятия «Ренессанс» вообще не существовало. Истинное обозначение эпохи оказывается возможным лишь по истечении длительного времени. Как показал Л. Февр, понятие «Ренессанс» было введено истории ком Жюлем Мишле в XIX веке [332, с. 378].

Смысл того, что на рубеже XIX–XX веков произошло в России, приоткрывается постепенно, на всем протяжении XX века, захватывая и век XXI. Впрочем, такая ситуация имела место и во французском искусстве. Так, ставя вопрос о забвении во французской культуре искусства XVIII века, Д. Философов писал: «Только в последней четверти XIX столетия, с легкой руки братьев Гонкуров, французское общество начало скупать у старьевщиков старые гравюры, мебель, книги, картины этой эпохи, и то вечно прекрасное, что сохранилось в художественном творчестве XVIII века, снова ожило и заняло почетное место рядом с искусством позднейшим, искусством вновь пришедших варваров» [340, с. 106].

Приблизительно с середины XX века, а, еще точнее, с эпохи оттепели массив исследований на тему Серебряного века постоянно увеличивается. Уже можно было говорить не только о принявших революцию А. Блоке и В. Брюсове, но об расстрелянных Н. Гумилеве и В. Мейерхольде, погибших в лагерях О. Мандельштаме, Н. Клюеве и других. Обо всех этих художниках в живом общении и в границах определенных, хотя и весьма незначительных, слоев память сохранялась всегда. Ведь, скажем, в театрах продолжали ставить спектакли ученики и единомышленники В. Мейерхольда и А. Таирова, Актеры, воспитанные В. Мейерхольдом, продолжали работать в советских театрах. Но эта память сохранялась в ставших маргинальными социальных группах.

Именно в эпоху оттепели круг почитателей творчества этих художников расширяется. Нарастает громадный интерес к поэзии. Молодое поколение из своих рядов выдвигает новых поэтов. В этой ситуации все ощутили потребность в возрождении поэтического духа первых десятилетий XX века. Так наступил период второго рождения поэзии Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака и т. д. Постепенно их творчество получает тот общественный резонанс, которого некоторые из названных художников и поэтов, может быть, не имели даже при жизни. И так до сих пор. Поэтому когда ставится вопрос, когда же закончился Серебряный век и закончился ли он 1917 годом, то на него следовало бы отвечать так. Этот век не закончился, он продолжается.

Это его продолжение затрагивает и искусствоведческую, и историческую науку. Искусствоведы продолжают собирать факты, касающиеся художественного опыта искусства рубежа XIX–XX веков. Но как быть со следующим уровнем науки? Ведь, как пишет Х. Ортега-и-Гассет, касаясь вопроса о неизученности целой смутной эпохи в истории культуры с XIV по XVII века, «сами по себе факты не дают нам реальности, напротив – они прячут ее; другими словами, они озадачивают нас проблемой реальности. Если бы не было фактов – не было бы и проблем, тайны: не было бы ничего сокровенного, что надлежит раскрыть, проявить» [235, с. 236]. Таким образом, дело не только в необходимости восстановления фактов, но и в потребности для выражения этой эпохи найти более точное понятие или дефиницию. Поэтому находятся не только новые факты, но возникают все новые и новые интерпретации этой эпохи.

1.10. Актуальность проблематики культуры на рубеже XIX–XX веков: связь с нею идей в искусствознании этой эпохи

Когда мы говорили о стоящих при интерпретации искусства рубежа XIX–XX веков задачах, мы, по сути дела, имели в виду, прежде всего, задачи, стоящие исключительно перед искусствознанием. Развитие во второй половине XX века гуманитарных наук постепенно подводит к тому, что решение возникающих перед искусствоведением задач может быть успешным лишь в том случае, если искусство рассматривать в контексте культуры. В этом смысле открытый и описанный искусствоведом факт может быть рассмотрен на уровне культурологических обобщений. Имеются основания утверждать, что наиболее глубокое обобщение возможно лишь в том случае, если факт искусства одновременно предстает фактом культуры, а история искусства соответственно рассматривается историей культуры. Такой ракурс близок сверхзадаче нашего исследования.

Являются ли эти факты синонимами или это разные вещи? Казалось бы, тут все до элементарности просто. В самом деле, кто отважится утверждать, что факт искусства не всегда является фактом культуры. Когда в эпоху Серебряного века И. Грабарь приступает к осуществлению первого замысла написать историю русского искусства, он этот замысел уже формулирует совершенно в духе современных дискуссий. В 1907 году, то есть в самом начале работы над «Историей русского искусства» И. Грабарь пишет Н. Врангелю: «Текст должен давать столько же историю скульптуры, сколько характеристику эпохи. Вообще, вся эта история искусства будет одновременно и историей культуры» [99, с. 195]. В письме 1907 года А. Бенуа он эту свою идею излагает еще более определенно. «История искусства, – пишет он, – понятая широко, почти превращается в историю культуры. А культура вся преемственна и имеет свои законы. Если мы их не знаем, то некоторые следы их все же чувствуются. Лучшее средство – если не постигнуть, то хоть почувствовать ход истории, аналогии и параллели. Всякая культура есть сложное нагромождение соседних влияний, собственных пережитков прошлого и пр.» [99, с. 192].

Ставя вопрос о необходимости рассмотрения искусства в культурологической перспективе, И. Грабарь констатирует, что в соответствии с этой перспективой следует рассматривать несколько проблем: логику преемственности в развитии искусства, воздействие на искусство художественных процессов, имеющих место в других, соседних культурах и, наконец, влияние на актуальное искусство предшествующих процессов, что получило выражение во внутренней для отечественного искусства традиции. Таким образом, настаивая на совпадении двух историй – истории искусства и истории культуры, И. Грабарь, тем не менее, говорит, что культура имеет свои «законы», которые следует постигать. Сам И. Грабарь не претендует на полное знание этих «законов» и своей целью ставит хотя бы «почувствовать ход истории».