Федор Шмит - Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории Страница 2

И вот в 1915 г. я напечатал первый выпуск широко задуманного сочинения под заглавием «Законы истории». После короткого введения, где были поставлены общетеоретические вопросы, следовали краткие же очерки истории искусства палеолита, восточного неолита, классического Востока; во втором выпуске я собирался проследить развитие античного искусства; в третьем надо было изложить все существенное о средневековой Европе и об эпохе Возрождения; а в последнем, четвертом, я надеялся разобраться в течениях нового и новейшего европейского искусства – я себе представлял, что, когда я доберусь до этого четвертого выпуска, у меня накопится такая масса точных исторических наблюдений и выводов, что задача станет разрешимой; и я даже надеялся, что я закончу книгу пятым выпуском, где будет систематически изложена достаточно прочная, исторически обоснованная теория искусства.

На самом деле я никогда не написал даже и второго выпуска. Я совершенно напрасно поверил, что при помощи ходячих методов стилистического анализа можно написать историю искусства – с этими методами можно написать только историю художников (все ту же пресловутую «историю о генералах»). Мое изложение истории было основано на истолковании искусства: эволюция каждого цикла начиналась с искусства воли, за которым следовало искусство мысли (символическое) и искусство чувства (патетическое, или эмоциональное)… Эта схема одним показалась убедительной, другим неубедительной, но никому она не показалась бесспорно доказанной, потому что она не опиралась на объективный формальный анализ стиля, и еще потому, что она не была обоснована социологически.

Вместо того чтобы повествовать дальше о том, как развивалось искусство, я занялся вопросами классификации искусств и классификации стилей. В 1919 г. я напечатал книгу под заглавием «Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция», где попытался полностью развить все четыре своих основных положения. Получилась внутренне единая и стройная теория искусства, приложимая ко всем видам искусства, во всех их – этнологически, археологически и исторически данных – проявлениях. Так мне казалось, по крайней мере; и я должен сказать, что так мне кажется и сейчас, хотя я прекрасно вижу необходимость полной переработки книги. Я стал ждать с нетерпением, что о моем «Искусстве» скажут искусствоведы.

Искусствоведы не сказали ничего или почти ничего – просто потому, что в 1919 и 1920 и 1921 гг. было не до теоретических рассуждений; да и книга моя, изданная в Харькове, несмотря на все мои усилия, на север не проникла. Летом 1920 г. я, правда, побывал и в Москве, где сделал обширный доклад в МИХИМе4, и в Петрограде, где изложил свои мысли в РАИМК5, но эти доклады, хоть и вызвали очень оживленные прения, скоро забылись. Настоящей дискуссии в искусствоведческой среде мне поднять не удалось.

Зато началась, совершенно неожиданно для меня, дискуссия политическая – именно в начале 1922 г. Дело в том, что «Искусство» очень быстро и без остатка разошлось на Украине, спрос на книгу не прекращался, и в конце 1921 г. Укргосиздат заключил со мной договор на переиздание ее. Я ревностно приступил к полной переработке своего сочинения и вскоре представил рукопись 1-го тома в новой редакции. И вот тут возникли сомнения, выдерживает ли моя «теория» марксистскую критику и удобно ли государственному издательству выпускать ее под своей маркой, раз предполагается значительный тираж книги и, следовательно, распространение ее в широких кругах.

Надо сказать, что до 1917 и даже 1918 г. я марксистской теории никогда пристально не изучал. Когда писалось «Искусство», я не мог не видеть, что у меня с этой теорией получаются широкие совпадения не только в общем материалистическом понимании фактов, но даже в диалектическом построении исторического процесса; но я не мог скрыть от себя, что теория базиса и надстроек – в том элементарном виде, в каком я ее только и знал, – не вязалась с историческими фактами, не вязалась и с моим представлением о социальной активности живого искусства. Кроме того, для меня было ясно, что я марксистом не могу быть еще и потому, что для меня вовсе не теория являлась исходной точкой, и вовсе не с нею я подходил к искусству, чтобы осветить искусство именно с марксистской точки зрения, – наоборот: теория была целью, к которой я стремился, и я совершенно не предрешал вопроса, получится ли в итоге у меня марксистская теория, или какая-нибудь иная. По всему этому, во избежание недоразумений, я намеренно воздерживался и в 1918 г., когда писал текст первого издания «Искусства», и в 1921–1922 гг., когда писал текст второго издания, от специфически марксистской терминологии. Я себе представлял, говоря образно, дело так, что я рыл туннель с одного конца, а марксистские теоретики искусства – с другого, и что и я, и они одинаково заинтересованы в том, чтобы как можно лучше и добросовестнее выполнить свою работу; тогда мы, по необходимости, должны будем встретиться и пожать друг другу руки, тогда я получу право назваться марксистом, ибо только тогда будет произведена взаимная проверка методов работы и достижений; а пока всего этого нет, в интересах дела надо каждому и хорошо помнить, и открыто говорить, с какой стороны он привык забираться в туннель на работу и какие инструменты привык брать с собою. На этой точке зрения я продолжаю стоять и сейчас.

Но эта точка зрения не была приемлема для моих рецензентов из Укргосиздата: им хотелось для широких читательских масс получить открыто марксистскую теорию искусства. И администрация издательства приняла соломоново решение: договора со мною не нарушать, но с напечатанием моей книги повременить до выяснения политической приемлемости моих рассуждений.

Для меня создалось невыносимое положение: естественно, передо мной встал вопрос, имею ли я право преподавать в правительственных, советских вузах нечто такое, что правительственное, советское издательство затрудняется напечатать? Имею ли я право в статьях, докладах, публичных лекциях распространять сомнительные – не научно спорные, а политически сомнительные – теории? Имею ли я право стоять во главе научно-исследовательского Института искусствоведения и направлять по своим путям начинающих молодых ученых? Тот же Укргосиздат беспрепятственно в 1921 г. напечатал в 5000 экземплярах на украинском языке и распространил среди низового учительства мою книжку «Психологш малювания»; в январе 1923 г. официальный орган Наркомпроса Украины «Путь просвещения» не только поместил на видном месте мою обширную (63 стр.!) статью «Искусство, как предмет обучения», но и выпустил ее особой брошюрой в 5000 экземпляров; ответственный московский журнал «Печать и Революция» в июньской книжке за 1924 г. дал мою статью «Живопись, ваяние и зодчество» и принял к напечатанию в течение 1925 г. серию статей «Очерки по социологии искусства»; другой – еще более ответственный – тоже московский журнал, «Под знаменем марксизма», в декабрьской книжке 1924 г. поместил (правда: в дискуссионном порядке) статью «Диалектика развития искусства»; наконец, в начале 1925 г. Российский Госиздат выпустил мою книгу «Почему и зачем рисуют дети»… Нечего объяснять, что все эти работы целиком построены все на тех же теоретических предпосылках, которые были подробно и систематически разработаны как раз в тексте того второго издания «Искусства», которое Укргосиздат затруднился напечатать!

Если к этому добавить, что с июля 1922 г. я стоял во главе Киевского научно-исследовательского института искусствоведения (одновременно, с ноября 1921 г., будучи еще и действительным членом Московского института) и был ректором Киевского археологического института, что в сентябре 1924 г. я был утвержден профессором I Московского государственного университета, а в декабре 1924 г. был назначен директором Российского института истории искусств, – картина моих затруднений станет ясной: я не имею ни права, ни даже возможности опустить забрало и оставаться пассивным свидетелем той борьбы за теорию искусства, которая разгорелась и разгорается все больше и среди марксистов, и среди немарксистов, следя за тем, чья возьмет; я не могу ограничиться контрабандным протаскиванием своих теоретических положений в мелких статьях или книжках по отдельным вопросам. Я должен добиться обсуждения своей «теории» в целом и по существу, чем бы это обсуждение для меня ни кончилось – победой или (пусть даже полным!) поражением: науке нужны не только счастливые триумфаторы, но нужны и те несчастливцы, которые своими костями мостят путь для триумфаторов.

В декабре 1924 г. я представил Российской академии художественных наук в Москве и Российской академии истории материальной культуры в Ленинграде, действительным членом которых я имею честь состоять, точно сформулированные тезисы по психологии, стилистике, истории и социологии искусства. Оба этих учреждения посвятили по три заседания заслушанию моих докладов и обсуждению их. Прения наглядно показали, что для напечатания большой книги об искусстве еще не настало время.