Федор Шмит - Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории Страница 3

В декабре 1924 г. я представил Российской академии художественных наук в Москве и Российской академии истории материальной культуры в Ленинграде, действительным членом которых я имею честь состоять, точно сформулированные тезисы по психологии, стилистике, истории и социологии искусства. Оба этих учреждения посвятили по три заседания заслушанию моих докладов и обсуждению их. Прения наглядно показали, что для напечатания большой книги об искусстве еще не настало время.

Прежде всего, оказалось, что вовсе не для всех бесспорно ясна необходимость в новой теории искусства: если старые теории в чем-либо ошибочны – надо их исправить, если они неполны – надо их развить, но зачем же начинать все с самого начала! Зачем нарушать преемственность работы!

Но я вовсе ведь не утверждаю, что все западноевропейские теории искусства непременно ошибочны или неполны. Нет! По-своему и в условиях западноевропейской жизни эти теории, надо думать, великолепны и истинны, и никому их ломать не требуется и не хочется. Но для нас они не истинны и непригодны. Не надо, кажется, подробно развивать, что абсолютной и исчерпывающей истины мы почти что не имеем и что ценность всякой научной теории относительна. Всякая теория соответствует определенному состоянию сознания, а сознание обусловлено «бытием», всем хозяйственным и общественным укладом жизни данного коллектива в данный момент развития. И как только «бытие» резко изменилось, необходимы новые научные теории, которые бы охватывали объективные факты по-новому, в ином объеме и с иной глубиной. Наша революция изменила наше общественное бытие и тем самым сделала необходимой не частичную перестройку наших – особенно наших социологических – теорий, а столь же глубокую их ломку и замену, какие претерпел наш жизненный уклад.

Конкретно: в чем дело?

Западноевропейский историк античной скульптуры, найдя где-нибудь при раскопках, или в темном углу музея, или в музейном складе, обломок мраморной статуи, прежде всего индивидуализирует: он определяет происхождение каменной породы из карьеров Италии, Греции, Малой Азии или Египта, он по технике обработки поверхности камня заключает о времени изготовления, он разыскивает среди необозримых масс цельных, поломанных и искаженных реставраторами античных статуй, хранимых во всех музеях и частных собраниях мира, такие куски, которые походили бы на изучаемый им кусок, он на основании сравнительного изучения всего этого материала реконструирует общий прототип, он стилистически анализирует прототип, относит его к такой-то эпохе, к такой-то школе художников, иногда к такому-то художнику… причем бывает, что об этом художнике ничего в сущности не известно, кроме только того, что он назывался так-то, жил там-то и тогда-то, примыкал к такому-то направлению, или был учеником или учителем такого-то другого мастера, – да и все это известно не из прямых и бесспорных документов, а из испорченного текста случайных заметок какого-нибудь римского компилятора… В результате всех этих очень тонких, очень трудных, требующих колоссальной наблюдательности и познаний операций иногда восстанавливается в более или менее убедительный (и, конечно, гадательный) образ, художественная личность того или иного давно забытого скульптура, до которого нам, по совести, нет никакого дела.

Такие же чудеса по части воскрешения личностей делают и историки нового западноевропейского искусства. Если когда-нибудь где-нибудь жили два брата-живописца приблизительно равной силы, вышедшие из одной и той же мастерской и обслуживавшие один и тот же круг заказчиков, и писали картины на одни и те же сюжеты, не подписывая своих произведений никак, – будьте уверены, что найдется такой бесконечно трудолюбивый историк искусства, который не только сумеет из общей колоссальной массы анонимных музейных картин выделить картины именно этих двух братьев, но непременно, на основании самого точного стилистического анализа, уловив неуловимо-индивидуальные черты техники и манеры, еще укажет и то, что писал Ян, и что писал Питер.

Все это – «наука для науки». Если от науки требовать практической приложимости, если, значит, от науки требовать обобщений, то западноевропейское искусствоведение может расцениваться лишь как совокупность методов, пригодных для первоначальной переработки сырого материала. Но на эту первоначальную переработку тратить столько сил, времени, таланта, сколько затрачивается, – просто грешно, если стать на точку зрения «науки для жизни».

Уклад жизни буржуазной Европы насквозь проникнут индивидуализмом: сильная яркая личность, гений, Uebermensch6 – вот идеал! Индивидуалистична и западноевропейская социология, и в частности – западноевропейская искусствоведческая наука. Для западноевропейского историка, естественно, нет задачи выше и заманчивее, как воссоздание личностей, ибо для него история человечества есть история того, что великие личности сделали на земле. Вся система приемов западноевропейских искусствоведов великолепно приноровлена к этой задаче, сводит историю искусства к биографиям творческих руководящих художников. Западноевропейское искусствоведение носит чисто буржуазный классовый характер. И как бы совершенно оно ни было разработано, так мы его и должны расценивать: его значение ограниченно и условно.

Западноевропейские искусствоведческие методы приложимы к исследованию только тех – и географически, и хронологически, и социально сравнительно редких во всеобщей историй искусства – совокупностей художественных произведений, где на первый план выступает яркая личность художника. А весь прочий художественный материал безнадежно ускользает от всякого исследования. Все искусство народных масс обходится пренебрежительным молчанием, как искусство низшего сорта, недостойное пристального внимания. Искусство ранних циклов развития – и мертвое, известное по раскопкам, и живое, процветающее у «колониальных народов», – предоставляется археологам и этнологам, которые, конечно, изучают соответствующие памятники со своих специальных точек зрения. Ни искусство ислама, ни искусство Индии, ни искусство дальневосточное органически в историю искусства не введены, для построения теории искусства не использованы – потому что нет сил, чтобы этим материалом овладеть, нет методов для его разработки. И остается в ведении западноевропейской науки лишь греко-римское «классическое» искусство, да еще искусство высших классов Европы XIII–XX вв. и некоторое количество японских мастеров-живописцев.

Кроме того: пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество – не исчерпывают собой искусства; есть еще музыка и словесность, танец и драма, проявления того же сознания, рожденного тем же бытием. Ясно, что теория искусства по необходимости должна обнять их все и во всех их проявлениях. Такая теория искусства, конечно, не может быть построена на началах индивидуализма – она должна быть коллективистской.

Но нам-то – нам, пережившей и переживающей невиданную и небывалую социальную революцию России, и не России даже, а народам тоже невиданного еще и небывалого СССР – нам нужна именно коллективистская теория искусства, которая бы не индивидуализировала, не дробила искусство на тысячи никак не связанных между собой проявлений, не уничтожала возможность создания единой и теоретической истории искусства, и прикладной художественной политики; для жизни, для деятельности, а не для «наслаждения» или «интереса» нам нужна теория искусства.

Само собою, мы бережем и храним все сокровища античного и западноевропейского искусства, собранные в Эрмитаже, в Русском музее, в других наших музеях и галереях, великих и малых, созданных до революции или созданных революцией, – мы знаем, что и это все входит в культурное наследство, полученное нами от прошлого. Но мы уже понимаем и, чем дальше, тем глубже будем понимать, что это лишь малая доля всего получаемого нами наследства: наряду с памятниками искусства греков и римлян, западноевропейского Возрождения и Нового времени, мы уже начинаем признавать искусством и то, что создавалось на древнем классическом Востоке, или в средневековой Европе, в Древней Руси, в Китае; в Индии ит. д., хотя признаем пока с извинительными оговорками, что этому всему, конечно, далеко до «несравненной» антики или Европы; наряду с искусством высших классов мы уже начинаем признавать и «народное» искусство, начинаем ценить его не только как этнографический курьез и памятник «быта»; есть смельчаки, которые пытаются овладеть «археологическим» материалом и увидеть в нем искусство; есть исследователи живописи, или словесности, или музыки, или драмы, которые делают экскурсы в области неподведомственных им искусств, выискивая там хотя бы единичные аналогии. Все это делается не только у нас и не только сейчас – в этом направлении давно уже работает пытливая мысль отдельных искусствоведов и в Европе. Но всего этого мало: пора организованно и окончательно порвать со старыми традициями. А нам это надо сделать теперь же и очень энергично – именно нам.