Георг Лукач - Готфрид Келлер Страница 2

Посмотрим, хотя бы, как изображает Рейтер революцию 1848 года. Рейтер говорит, что не намерен высказывать о ней свое суждение; он будет изображать революционные события лишь постольку, поскольку они непосредственно затрагивают его героев. И если бы Рейтер писал о том, как отразились в узком кругу мекленбургских деревень и городков великие национальные и социальные проблемы революции 1848 года, его произведение могло быть идейно я художественно глубоким. Но Рейтер показывает революцию только такой, какой, видел ее заурядный мекленбургский мещанин, и она превращается в пестрый хаос, богатый комическими эпизодами. (Рейтер писал до 1870 года, т. е. до государственного объединения Германии, упрочившего буржуазно-дворянскую реакцию. Но революционно-демократическая традиция была уже сломлена). Достаточно вспомнить отзвуки французской революции в «Германе и Доротее» Гете, чтобы понять и то, как провинциален реализм Рейтера, и то, почему его «непосредственная народность» способна была лишь усилить разъединенность немецкого народа, ускорить умирание объединяющего демократического духа. Мы говорим это о Рейтере, который все-таки обладал здоровым плебейским инстинктом; позднейшие писатели того же направления его утратили.

В провинциализировании литературы выразился протест против нарождающегося капитализма. Из этого оппозиционного настроения могло бы вырасти реалистическое, критическое изображение общества: ведь произведения величайших французских, английских и русских реалистов тоже полны романтического протеста. Однако антикапиталистическая критика была у немцев ослаблена провинциальной ограниченностью. В эмоциональном возмущении и у них недостатка не было; но не хватало знания, действительного понимания современной общественной жизни.

Вильгельм Раабе карикатурно изображал капиталистическую среду; так очень часто делал и Диккенс. Однако, в отличие от образов Диккенса, карикатуры Раабе не выявляют основных характерных черт объекта, в них не чувствуется глубокое знание критикуемого противника, духовное превосходство над ним. С подлинной живостью и художественной силой у Раабе получается только уходящая старая Германия, вернее — полная отчужденность, в которой лучшие представители этой старой Германии доживают свой век, окруженные новой, капиталистически-реакционной средой. Этих людей Раабе рисует с своеобразным горьким и лирическим юмором. Его творчество — отчаянный арьергардный бой отступающего немецкого гуманизма.

Раабе часто, и с известным правом, сравнивали с Жан-Полем. Но здесь необходимы оговорки. Юмор Жан-Поля порожден стремлением бежать от немецкого убожества; за гибелью или резиньяцией его героев все же чувствуется возможность лучших времен. Другое дело Раабе; для него ограниченная идиллия маленького городка стала последим оплотом человечности, той заброшенной лачугой, где влачит свои горестные дни дряхлый, искалеченный немецкий гуманизм.

Однако, как ни различны эти писатели, остается верным, что причины, ограничивающие реалистическую, социальную силу юмора, для них общи.

Интересно отметить, что вскоре после поражения революции (в 1851 г.) Готфрид Келлер уже предвидел нарождение такой юмористической литературы в Германии. Он говорил, что народный писатель не должен писать в духе Стерна или Жан-Поля, и прибавлял: «Грустное это было и смутное время, когда приходилось искать в ней (в литературе такого стиля. — Г. Л.) утешения; и да избавят нас боги от того, чтобы она вновь расцвела после Ольмюцского мира и Дрезденских конференций».

Литературные традиции классического и романтического периода, конечно, не исчезли в Германии и после 1848 года. Но, продолжая жить, они превращались в широком потоке «средней» литературы в пустой и бездушный академизм. В общественной жизни господствовали приспособление к темным силам или робкая, готовая на все уступки национал-либеральная оппозиция, восстающая лишь против «крайностей» реакции, не способная породить ни глубоких мыслей, ни серьезных чувств. Бессодержательность литературы этих лет вступает в резкое противоречие с заимствованной классической формой и превращает гуманизм этой формы в простое фразерство.

Правда, и в реакционной Германии были настоящие питатели, у которых классические формы возникали из подлинной потребности оживить моральные и эстетические принципы, которые были выдвинуты в период буржуазно-демократической революции; это те писатели, чье творчество стояло на уровне современного европейского развития. (Назовем в первую очередь Геббеля.) Попытки возродить большие общественные проблемы приводили этих писателей к монументальным классическим формам. Но чем современней был немецкий художник этой эпохи, тем резче был и диссонанс между монументальной формой его произведения и психологией персонажей. Впоследствии Ницше установил сродство вагнеровских героинь с мадам Бовари и Саламбо; за патетическими ямбами героев Геббеля совсем уж не трудно обнаружить черты персонажей Достоевского.

Описание творческих трагедий, возникших из этого противоречия, выходит за рамки настоящей статьи. Укажем только, что и у самых честных и значительных писателей этого времени есть тенденция к безвкусному сочетанию монументальной формы с декадентской трактовкой судеб и психологии изображаемых людей.

Поражение революции 1848 года имело решающее значение для художественно-идейной эволюции и Геббеля и Вагнера: Геббель становился все более далек от подлинной народности. И популярность позднего вагнеровского искусства в значительной мере зависела от тех черт, которые роднят его трагический компромисс с антидемократизмом юнкерски-буржуазного общества.

Готфрид Келлер не примыкает ни к одному из этих течений. Его презрение к Гуцкову и младогерманцам никого не может удивить. К Геббелю Келлер чувствовал всю жизнь антипатию, несмотря на то, что юношеские произведения этого писателя произвели на него глубокое впечатление; Келлер признавал высокий художественный дар Геббеля, но решительно восставал против его искусственности. С Рихардом Вагнером он поддерживал одно время (в Цюрихе) близкие отношения, но (в письме к Фрейлиграту) характеризовал его так: «Очень одаренный человек, но тоже немного парикмахер и шарлатан».

Это осуждение господствующих в Германии литературных течений обусловлено в первую очередь не литературным вкусом: борьба Келлера против мещанской узости и гениальничающего индивидуализма объясняется его глубокой преданностью швейцарской демократии, отчасти сохранившей еще в то время свои патриархальные черты.

На молодого Келлера оказала большое влияние немецкая освободительная поэзия 40-х годов. Она толкнула его на изучение философии Фейербаха, которая была высшим идеологическим выражением немецкого революционного демократизма. Таким образом., накануне 1848 года Келлер стоял на высоте философского и литературного развития передовых немецких демократов; особенность великого швейцарца, по сравнению с его германскими современниками, заключается в том, что он остался в стороне от регресса, начавшегося вслед за поражением. Раньше он принимал живейшее участие в идеологических боях на фронте немецкой культуры; теперь он все в большей мере становится простым наблюдателем. С глубоким сочувствием или пылким возмущением он изучает каждое новое событие в судьбе немецкого народа; но немецкая культура перестает быть основным элементом его духовной жизни. Изменения, переживаемые ею, уже не изменят его взглядов.

Чтобы увидеть этот сдвиг, достаточно прочесть его письма из Гейдельберга (1848–1850 годы), из Берлина (1850–1855 годы) и записи, сделанные в те же годы. В Гейдельберге он непосредственно воспринимает все события; в Берлине он — иностранец, путешествующий для того, чтобы обогатить свои знания, и, возвратясь на родину, принять активное участие в ее общественной жизни. Самые значительные произведения Келлера возникли как раз в это время (хотя тематика их часто взята из более раннего опыта); можно поэтому сказать, что уход от впадающей в реакцию Германии и обращение к швейцарской демократии как главной жизненной основе определили содержание и форму всего творчества Келлера.

На поверхностный взгляд может показаться, что отход Келлера от интересов других стран немецкого языка есть нечто, напоминающее немецкий литературный провинциализм. Без сомнения, именно это кажущееся сходство привлекло к Келлеру глубокие симпатии представителей провинциального направления (в первую очередь Теодора Шторма). Но Келлер не прятался в глуши немецкой провинции, чтобы там с глубоким недовольством или покорностью судьбе, отвернуться от социальных проблем; он возвратился на свою демократическую родину, и отныне ее общественная жизнь стала центром его интересов как человека и писателя.