Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка Страница 20

Если классическое искусство связано с таким общественным идеалом, как свобода, то идеалом искусства соцреализма является уже само творчество этой свободы. Говоря иначе, общественным идеалом искусства соцреализма является не свобода, обычно понимаемая как определенное состояние (социальное, политическое, экзистенциональное) индивида, входящее в систему его ценностей, а непосредственно само творчество этой свободы, т.е. — освобождение. Вот почему субъект искусства соцреализма (а это значит, что в его произведении действия и поступки героев связаны с преодолением мира отчуждения), создавая некий художественный феномен, на самом деле приводит свою художественную логику в соответствие с действительным предметом своего творчества, выявляя тем самым меру всеобщности тех этических и эстетических законов, на основе действия которых и разворачивается драматургия его искусства.

Советское искусство, и в частности кино, несет в себе образ того, как индивид во всех его ипостасях (и как художник, и как герой, и как зритель) может творить неотчужденные отношения. Тем самым художник творит аутентичный себе творческий принцип разотчуждения реалий «царства необходимости». Так, разотчужденный образ, взятый в неразрывном единстве с самим процессом его становления, составляет суть общественного идеала искусства соцреализма, который становясь, фактом реального мира культуры, по сути является уже художественным узаконением породившей его логики, т.е. логики разотчуждения. Не изменяя самих материальных основ этого мира, общественный идеал, причем не только как общественное отношение в культуре, но и как художественный образ в искусстве, неизбежно приводит к обострению перманентного противоречия между должным и сущим советской действительности, между господствующими отношениями отчуждения и объективной необходимостью их снятия. Путь от социального творчества — к разотчуждаемой действительности (общественному идеалу) в культуре и далее — к его художественному выражению (в искусстве), а затем опять — в объективную реальность, но уже обновленную этим идеальным — такова диалектика соцреализма. И то, что этот метод, связывая в единое целое общественную реальность, культуру и искусство, в то же самое время оказывается творчески применим к каждому из них в отдельности, как раз и подтверждает универсальную и творческую природу соцреализма.

Тем самым искусство соцреализма появляется как итог (1) разрешения (преодоления) конкретных и действительных противоречий, (2) осуществляемых конкретным индивидом. Последний в этом процессе раскрепощает свои сущностные силы (хотя бы и в идеальной форме), обеспечивая получение (3) художественного и этического результата, несущего в себе (что очень важно) общественный идеал.

Все это, рассматриваемое как единое целое, и становится предпосылкой появления нового типа культурной энергии, характерной для искусства соцреализма и отличающейся свежестью и полнотой чувств, радостью и особым драматизмом, оптимизмом и трагичностью.

Многие упреки в адрес искусства соцреализма вызваны претензией к чрезмерной его радостности (не путать с ложной бравурностью, которой также хватало в советском искусстве). Интересным здесь представляется высказанное по этому поводу на Первом съезде советских писателей мнение С.М. Кирсанова, чье творчество совпало с началом генезиса данного метода: «Выходит так: если страна спасла челюскинцев, то ты не высказывай свою радость. Ты покопайся в себе — нет ли в тебе сукина сына. У нас имеется очень много молодежи... для которой подъём стратостата — большое личное событие... Но выходит так, если тебя просят написать стих о Тушинском аэродроме и сам ты хочешь написать, — нельзя! Посмотри раньше, как у тебя обстоит с раздвоением личности!»[198]. Не случайным в этой связи является следующее замечание Т. Кругловой: «В советском искусстве дионисийство из “темного” превращается в “светлое”, ясное, чистое, создаются художественные образы, основанные на динамике, энтузиазме, оптимизме, действии. Толпа в соцреалистическом искусстве трансформируется в стройные ряды демонстраций, радостные трибуны на стадионах, хоры и танцевальные ансамбли»[199].

Кстати, надо отметить, что согласно замечанию А.В. Луначарского, оптимистичные и бодрые настроения имел не только пролетариат, но и буржуазия, которая в период своего подъема создавала также боевую, бодрую музыку («Марсельеза», Бетховен, Вагнер до его мистического периода)[200]. И все же музыкальность соцреалистического искусства была особенной, т.к. возникала вследствие попыток прорыва из мира отчуждения. И эта особенность связана не столько с богатством эмоциональной окраски искусства, сколько с мерой полноты чувственного переживания индивидом своей взаимосвязи с миром.

Интересно, что данная проблема поднималась еще до революции. Так, В. Маяковский еще в 1915 году поставил этот вопрос как общественную проблему: «Без радости — не надо мне будущего, а радости я не чувствую»»[201]. Эту же проблему в своей статье об известном художнике В.В. Домогацком поднимает и Б. Биргер: «Жизнь, черт его знает... Бесы, дьяволы научили нас огорчаться, хвататься за то, что недоступно, Художнику так нельзя. Только тогда можно что-то делать, когда хоть немножко в жизни находишь и видишь хоть какую-то полноту в том, в чем другие не видят»[202].

Говоря о смысловой мажорности искусства соцреализма, не надо при этом забывать и то, что разрешение противоречий далеко не всегда оборачивается одной только радостью. Нередко в советском искусстве отражаемые в нем действительные противоречия достигали такого напряжения, что разрешение их оказывалось возможным только ценой подлинной трагедии. Это, в свою очередь, пугало идеологов от культуры, ориентированных на сюжетный «happy end», и потому они либо заставляли художников менять смысловую интонировку их работ, либо откладывали эти работы «на полку». Примером этого может послужить факт из творческой биографии выдающегося советского режиссера Г.Н. Чухрая, когда в 1961 году (и это в период «оттепели») его за фильм «Баллада о солдате» выгнали из партии. Как вспоминает сам режиссер, одним из обвинений было обвинение в пессимизме (герой фильма — молодой солдат погиб в одном из боев с фашистами). «Я пытался объяснить бывшему вождю комсомола, — рассказывал режиссер, — что важно не то, показана или не показана в фильме смерть, а то ради чего это показано. Если человек только небо коптит, портит жизнь окружающим, но остается в живых, — это совсем не оптимизм. Но если добрый человек погибает за правое дело, защищая достоинство других людей или свои идеалы, — это всегда потеря для мира, но пессимизма здесь нет и в помине. Смерть и мертвечина — не одно и тоже»[203].

Нельзя не заметить, что печатью подлинной трагедии отмечены многие произведения искусства соцреализма и особенно те, которые, казалось бы, напрямую представительствуют от его имени. Вот лишь некоторые из их числа: «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Молодая гвардия» А. Фадеева,