Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка Страница 21

драмы Ф. Вольфа, «Сын» П. Антокольского, «Звезда» Э. Казакевича, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс и многие другие. Трагедия в полной мере является художественным измерением искусства соцреализма, которое, с одной стороны, несет жизнеутверждающие настроения и исторический оптимизм, а с другой — связано с такой этической позицией, которая объективно заставляет его субъекта (во всех ипостасях: автора, героя, зрителя) искать пути разрешения общественных противоречий. Практические попытки такового как раз и выявляют пределы его личностных возможностей (в их историческом и культурном измерении).

И здесь за примерами далеко ходить не надо, советское искусство представляет их во всем богатстве. В искусстве соцреализма раскрытие личности героя, как правило, разворачивается в логике общественно-исторической драматургии, трагизмом которой сопровождал отечественную историю весь XX век.

Об этом говорит и Н.И. Стопченко: «М. Шолохов в «Тихом Доне», этом эпическом самопознании истории и самого себя, оказался в счастливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соавтором-историей» (В. Чалмаев). Не случайно первым немецким откликом на роман века была необычайно содержательная рецензия писателя Ф. Вайскопфа: «Тихий Дон» кажется мне исполнением того обещания, которое молодая советская литература дала начавшему внимать ей Западу «Разгромом» Фадеева, «Брусками» Панферова, новеллами и романами Бабеля и Иванова; идет новая литература, сильная своей самобытностью... Певец «Тихого Дона» смог, как и А. Платонов в романе-предупреждении «Чевенгур» (1929), как М. Булгаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», «с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сложен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам власти не только идеалистов, бескорыстных романтиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая» (В. Чалмаев). В сатирических повестях «Собачье сердце» (1925), «Дьяволиада» (1924), «Роковые яйца» (1934) М. Булгакова, в пьесе А. Платонова «Шарманка» (1928), в стихах С. Есенина, О. Мандельштама и других во весь голос звучал сигнал тревоги в связи с абсолютизацией насилия, которое начинало искать жертвы везде...»[204].

Итак, завершая данный параграф, можно сказать, что соцреализм — это создание (всеобщий момент) авторского метода (конкретный момент) по сотворению общественного идеала. Соответственно, общественный идеал искусства соцреализма заключается в творчестве индивидуального (конкретное) метода по созданию этого самого общественного идеала (всеобщее).

Советское искусство: миф или правда

Метод соцреализма рождал новый тип художественной реальности, которую называли по-разному: фантазией и художественной формой политической лжи, социальной сказкой и фантомом, мечтой и гештальтом советской культуры. Но во всех этих случаях идея «иномирия», порождаемая соцреализмом, связывалась со сказочным образом советской жизни.

Примером такого интегрального подхода может служить следующее мнение об известном романе В. Каверина «Два капитана»: «Роман суперсоветский, потому что в нем все скромное обаяние соцреализма, интимный мир Великой Советской Мечты, вложенный в судьбу маленького мальчика, который доказал, что “мечты исполняются, и часто оказывается реальностью то, что в воображении представлялось наивной сказкой”»[205].

Кстати, необходимо отметить, что понятие «мечта» в советской культуре имело особое значение и было связано с таким проектным образом реальности, который возникал в результате разотчуждения и нес в себе перспективу ее действительного развития.

Но чаще всего искусство соцреализма определяют все-таки как художественную форму сталинского мифа: «Основополагающим сталинским мифом был миф о торжестве победившего социализма — земного рая, уже осуществившегося, уже пребывающего здесь, сейчас в нашей советской действительности. Официальное искусство всеми средствами возбуждало в советских людях чувство беспредельного счастья жить в самой передовой в мире стране, под заботливым оком величайшего вождя все времен и народов...»[206]

Само понятие «сталинский миф» чаще всего привязывают к понятию «искусство соцреализма», видимо, предполагая, что мифологемный тип сознания исходит из иррационального принципа толкования действительности. В данном случае мы бы разделили позицию А. Тэнасе, согласно которой миф — это вовсе не иррациональная, а просто архаическая форма рационального объяснения действительности[207]. Здесь вообще надо отметить, что сталинизм в его культурной проекции повлек за собой реконструкцию многих архаичных форм жизнедеятельности и сознания, с которыми боролись культурные интенции 20-х гг. и окончательное утверждение которых произошло в период 70—80-х гг.

Можно разделять или не разделять данное суждение, но в любом случае не снимается вопрос: что же послужило основанием для толкования искусства соцреализма как некого результата идеологического и исходящего из него художественного мифотворчества, на котором сходятся как адепты, так и критики соцреализма?

На наш взгляд, это обусловлено имманентным противоречием самого метода соцреализма. Дело в том, что лежащий в его основе процесс разотчуждения, с одной стороны, связан с живой действительностью, а с другой — протекает он в области идеального. Таким образом, мы имеем дело с неким феноменом, который, не смотря на свою принадлежность сфере идеального, нами переживается вполне реально.

Наряду с этим есть еще один очень важный момент, являющий собой синтез этих двух сторон реальности (материального и идеального), — это сам субъект, создающий данный образ в качестве не только автора, но и зрителя. И здесь необходимо еще раз подчеркнуть диалектическую природу их отношений, о которой писал С. Эйзенштейн: «...зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»[208].

Субъектный характер разотчуждения и то чувство реальности, которое возникает по ходу его осуществления, как раз и определяют основу критериального подхода в оценке меры правдивости данного произведения искусства. Это с одной стороны. С другой — именно субъектный характер процесса разрешения противоречий зачастую дает основание критикам соцреализма отказывать данному методу в объективном характере его значения, сводя последнее лишь к некоторому набору субъективных оценок.

Исследование мифологемного дискурса соцреализма предполагает обязательность учета исторической контекстуальности. Это подчеркивает и исследователь М. Левченко: «Так что при разговоре о мифологизме в советской литературе необходимо разграничивать “соцреализм” (с середины 30-х годов) и послереволюционную литературу (20-е — начало 30-х гг.). Действительно, как пишет Е. Добренко, “соцреалистическая культура” не строит утопии — она в ней живет: для нее произошел уже обещанный Марксом скачок из “царства необходимости”