Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века Страница 26

Авторский миф продуцирует и субъектная организация: повествование Замятина очень условно можно назвать житийным. Безличный рассказчик Замятина – вовсе не посредник от «подданного через иерархию к иерарху» (Б. И. Берман). За орнаментальным повествованием, «остраняющим» читательское восприятие, всегда стоит неповторимый образ автора; а ирония и поэтичность такой повествовательной манеры в определенной степени снимают жесткость полемики автора с христианством, с «миром отцов»: «Зеница-дева была млада и прекрасна, – всякого прекословия кроме – волосы же имела, как венец златый отрожденный, из злата червлена. Отец ея был муж нарочитейший словом и делом, у него много коней, и рабынь много, и бисера много бесценного» [С. 528].

Чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) развивает и углубляет проблемы творчества и творца. Источниками стилизации здесь являются легенды из Киево-Печерского патерика об Еразме-черноризце[285] и Алимпии-иконописце.[286]

Из слова об Еразме Замятин использует только имя героя и некоторые фабульные моменты (подвиг Еразма состоял в том, что он растратил все свое имение на иконы и церковную утварь для Печерского монастыря), тогда как часть легенды об Алимпии является сюжетной основой произведения. Алимпий «отдан был родителями своими учиться иконописи».[287] Инока Еразма приводит в обитель к блаженному Памве его мать, т. к. уже в ее чреве он «посвящен был Богу». Замятин воспроизводит и житие св. пророчицы Анны, матери пророка Самуила: господь исцелил ее от бесплодия и даровал детей, т. к. первенца она отдала служить Богу.[288] В патериковом рассказе: «Отец и мать подвели Самуила к первосвященнику Илии, и Анна сказала ему: „Господин мой! Я – та женщина, которая здесь при тебе стояла и молилась Господу о семи детяти, и исполнил Господь прошение мое, чего я просила у Него: и я отдаю его Господу на все дни жизни его – служить Господу“».[289] У Замятина старец Памва говорит матери Еразма: «Отныне муж твой уже не будет подобен пахарю, возделывающему песок, и труд его принесет плоды. Но первенца твоего, когда он научится петь хвалу зародившему его и зарождающему тьмы, – первенца своего ты приведешь в обитель и оставишь мне» [С. 531]. Но если к Алимпию, украшавшему вместе с мастерами мозаикой алтарь в церкви, снисходит Дух святой от иконы Богоматери, то голуби, предающиеся «плотскому неистовству» в обители Памвы в момент появления там Еразма, напротив, являются знаком бесовских козней. Ср.: 1) «…Смотрят они на образ, и вот внезапно засиял образ владычицы нашей, богородицы и присно – девы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Приподнялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст пречистой богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу спасову и там скрылся»;[290] 2) «В сей день брачной земли[291] – войди и живи с нами, отрок Еразм, – сказал старец Памва и уже поднял руку благословить отрока, но в тот же час два беса, принявшие образ голубиный, сев на кресте могильном и уронив на землю венок, предались плотскому неистовству» [С. 532]. Изначально «греховным», «телесным» становится и сам объект творчества: Богородицу заменяет Мария Египетская. Испытания Еразма проецируются и на легенду о раскаявшейся блуднице. Так вполне «житийная» фабула произведения (искушение инока бесами, преодоление искушения – исцеление и создание иконы преподобной Марии) служит у Замятина не религиозной цели, а «творческой». Сквозная, мучительная для автора коллизия взаимопроникновения духовной и материальной ипостасей бытия воплощается здесь с помощью «размывания» границ между христианским и языческим мирочувствованием.[292] Мудрость Памвы, благословляющего инока Еразма на плотское познание «честного тела преподобной», это не только (еретическое) расшатывание принципов христианской аскетики («Спусти стрелу, и ослабнет тетива, и уже не будет более смертоносен лук» [С. 539–540]), но – в произведении о художнике – и преодоление разрыва между трансцендентным и земным в искусстве. Абстрактная «бесполая» метафизичность первого варианта иконы должна была оплодотвориться знанием, ощущением и переживанием телесной ипостаси бытия. Т. о., чудо об Еразме можно прочитать не только как эротическую стилизацию, но и репрезентацию авторского мифа об искусстве. Замятин полемизирует с символистской теорией двоемирия и религиозной концепцией искусства. Совершенно в духе акмеизма здесь изображается творческий акт, в котором «идеал = трансцендентному = форме»:[293] в иконе девы Марии, связывающей воедино «божественное», вечное и телесное, «бренное», воплощены и увековечены «все тайны творца». Как и в других своих произведениях, в «чуде» об Еразме Замятин воплощает идеи органической целостности и онтологической ценности земного бытия, единства мира и «тождества» (А. Бергсона и П. Флоренского) как аксиологического равновесия «духовного» и «телесного», обнаруживая эстетическую близость к постсимволистскому модернизму (акмеизму). Поэтому и финал «жития», где изображается полное избавление от бесовских наваждений («Когда писал он лики святых – то писал, как все, во славу Божию, а не дьявольскую» [С. 540]), глубоко закономерен.[294] Художник, вовлеченный в борьбу с разрушительным хаосом (бесовским наваждением), преодолевает его «торжеством формы, меры, Логоса», ибо художественное творчество – аналог божественного творения.[295] Но авторский миф о творчестве включает в себя и фрейдовскую проблематику: творчество как сублимация эротического чувства. Хаос в монастыре, который провоцируется «эротической одаренностью» Еразма, имеет форму тотального вожделения, прекратившегося в момент реализации творческого акта: «И в то же мгновение опали цветы с деревьев и трав, истлели радужные крылья акрид, истаяли бесы, как воск, и, устыженная, во тьме разошлась братия по келиям (…). С того дня как бы отпали от Еразма невидимые бесовские цветы, и исцелел он от бывшего в нем одержания. Безбоязненно отпустил его старец Памва жить с братией, и когда читал во храме Еразм – не было уже соблазна от чтения его» [С. 540].

Если в первых двух «чудесах» формальное сохранение житийного канона создает парадоксальное напряжение между художественной формой и смыслом, то в последнем – «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924) – игровое, «камуфляжное» отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Жанровое обозначение произведения мотивирует возможность невероятного события – рождения ребенка у мужчины. Но эпатажный замысел нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию в современной русской литературе (или творческим «состязанием» с А. Ремизовым и М. Кузминым[296]). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Во-первых, в нем воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (настойчиво подчеркиваются рыжие рожки и козьи глаза доктора Войчека, который помог появиться ребенку на свет и «свято хранил тайну чуда»), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении, что само по себе счастье (мальчика зовут Феликс, «счастливый»). Смерть каноника – это одновременно и вечное возрождение: «Каноник последний раз увидел: огромный, как у архиепископа, лоб Феликса, рыжие рожки доктора, что-то светлое – как слезы – в его козьих глазах, и, как это ни странно, канонику показалось, что доктор Войчек сквозь слезы смеется. Впрочем, все это смутно, издали, сквозь сон: младенец уже засыпал» [С. 546]. Во-вторых, «чудо» о канонике Симплиции может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Известно, что у Замятиных не было детей, и они создали культ двух кукол – Ростислава и Миши. В этой игре в Ростислава и Мишу участвовали и друзья дома. Имена кукол упоминаются не только в письмах Евгения Ивановича к жене, но и в корреспонденции «серапионов» и А. А. Ахматовой.[297] И, наконец, произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого по аналогии с божественным творением.[298] Осознание чуда творчества у Замятина связывается с наступлением энтропийной эпохи цивилизации: католичество как синоним выхолощенного, догматического существования[299] приходит на смену языческим и христианским метафорам двух предыдущих произведений. Появление ребенка у правоверного («молчащего») архиепископа Бенедикта и отмеченного печатью детскости (т. е. незаурядности, свободы – в художественной системе Замятина) каноника Симплиция («простой, ясный») – у «целостного» человека – это травестирование символистской концепции творчества. Искусство у Замятина не только иррационально (доктор Войчек, принимавший роды, не может научно объяснить появление ребенка у мужчины), внерелигиозно (рождение Феликса происходит в первый день католического поста – в Пепельную среду), но и телесно воплощено, оформлено (тогда как для символиста процесс воплощения не является определяющим: рождение от «андрогина» чудесно невозможно, избыточно).