Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века Страница 27

Если в первых двух «чудесах» формальное сохранение житийного канона создает парадоксальное напряжение между художественной формой и смыслом, то в последнем – «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924) – игровое, «камуфляжное» отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Жанровое обозначение произведения мотивирует возможность невероятного события – рождения ребенка у мужчины. Но эпатажный замысел нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию в современной русской литературе (или творческим «состязанием» с А. Ремизовым и М. Кузминым[296]). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Во-первых, в нем воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (настойчиво подчеркиваются рыжие рожки и козьи глаза доктора Войчека, который помог появиться ребенку на свет и «свято хранил тайну чуда»), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении, что само по себе счастье (мальчика зовут Феликс, «счастливый»). Смерть каноника – это одновременно и вечное возрождение: «Каноник последний раз увидел: огромный, как у архиепископа, лоб Феликса, рыжие рожки доктора, что-то светлое – как слезы – в его козьих глазах, и, как это ни странно, канонику показалось, что доктор Войчек сквозь слезы смеется. Впрочем, все это смутно, издали, сквозь сон: младенец уже засыпал» [С. 546]. Во-вторых, «чудо» о канонике Симплиции может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Известно, что у Замятиных не было детей, и они создали культ двух кукол – Ростислава и Миши. В этой игре в Ростислава и Мишу участвовали и друзья дома. Имена кукол упоминаются не только в письмах Евгения Ивановича к жене, но и в корреспонденции «серапионов» и А. А. Ахматовой.[297] И, наконец, произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого по аналогии с божественным творением.[298] Осознание чуда творчества у Замятина связывается с наступлением энтропийной эпохи цивилизации: католичество как синоним выхолощенного, догматического существования[299] приходит на смену языческим и христианским метафорам двух предыдущих произведений. Появление ребенка у правоверного («молчащего») архиепископа Бенедикта и отмеченного печатью детскости (т. е. незаурядности, свободы – в художественной системе Замятина) каноника Симплиция («простой, ясный») – у «целостного» человека – это травестирование символистской концепции творчества. Искусство у Замятина не только иррационально (доктор Войчек, принимавший роды, не может научно объяснить появление ребенка у мужчины), внерелигиозно (рождение Феликса происходит в первый день католического поста – в Пепельную среду), но и телесно воплощено, оформлено (тогда как для символиста процесс воплощения не является определяющим: рождение от «андрогина» чудесно невозможно, избыточно).

Таким образом, «нечестивые рассказы»[300] Е. И. Замятина – это не только «антижития», развенчивающие абсолюты христианского (и любого догматического) сознания, но и воплощение авторских представлений о творчестве как «божественном» рождении органического целого. В отличие от устремлений символистов к «андрогинной» эротической целостности искусства, Замятин отстаивает иной тип творчества, связанный с претворением энергии эроса в органический феномен культуры, и потому эротические переживания и деторождение являются константами художественного мира писателя.

2.3. Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е. И. Замятина («Ела», 1928; «Наводнение», 1929)

В тяжелый период официальной травли («дело Пильняка и Замятина»), запрета на постановку пьесы «Атилла» Е. И. Замятин обращается к исследованию внутреннего мира человека как единственной возможности сохранения личности и ее экзистенции. Поиск основ в индивидуальном существовании побуждает писателя обратиться к чрезвычайно популярному в России начала 1920-х годов инструменту для исследования внутреннего мира личности – психоанализу. То, что Замятин и его ученики «серапионы» мыслят тайну творчества в психоаналитических категориях (сборник «Как мы пишем», 1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды, а становится небезопасным, только подтверждает глубокую закономерность и осознанность его использования. Кроме того, необходимо помнить, что Замятин актуализирует психоанализ в его классическом значении – для исследования индивидуального сознания, а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку личности.

Публицистика Замятина конца 1920-1930-х годов пестрит психоаналитическими образами, связанными с пониманием природы душевной организации и сознания художника и его творчества. В статье «Закулисы» сборника «Как мы пишем» (1930) Замятин, как и его ученики – серапионы, мыслит тайну творчества психоаналитически: «В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу, рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне – стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание и сон исчез»[301]; «Комната, где стоит мой письменный стол, подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть книжные полки – в каких-то укромных углах, наверно, найдутся пыльные гнезда, серые, лохматые, может быть даже живые комки, оттуда выскочит и побежит по стене паук. Такие укромные углы есть в душе каждого из нас. Я (бессознательно) выталкиваю оттуда едва заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих… (героев. – М. X.). Это нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все задержанные эмоции».[302]

В новеллах Замятина конца 1920-х годов «Ела» (1928) и «Наводнение» (1929), исследующих внутренний мир личности, сознательное и бессознательное, страсти, совесть, природное и культурное в человеке, психоаналитический инструментарий становится языком описания экзистенциального самостояния личности.

В отечественном замятиноведении, развивающем идеи западной русистики, существует традиция идейно-тематической циклизации произведений Замятина, согласно которой «Ела» входит в «северную трилогию»[303] («Африка»,1915, «Север»,1918, «Ела», 1928) или «северно-русскую тетралогию»[304] (куда, помимо перечисленных произведений, включаются «Кряжи», 1915). Акцентирование национального генезиса экзистенциальных поступков замятинских героев-бунтарей – Ф. Волкова, Марея, Цыбина – не лишено оснований, но, думается, сужает многоуровневую концепцию человека в творчестве Замятина. На наш взгляд, феномен «Елы» (как и написанной в это же время повести «Наводнение»), напротив, свидетельствует об окончательном переключении авторского внимания с национальной проблематики на экзистенциальную, с русского характера – на человека как такового.[305] Несмотря на то что героями «Африки» и «Севера» владеет не только «русская», но и «общечеловеческая», экзистенциальная тоска, и автор именно в способности личности к рефлексии усматривает надежды на самовозрождение жизни в эпоху тотального разрушения ценностей, приоритет «национальной составляющей» утверждается самой материей сказового повествования. Герой, «выламывающийся из среды», является носителем национальной традиции, его голос звучит на фоне коллективного голоса. «Ела» лишь на первый взгляд является еще одним вариантом изображения русского богатыря с мечтой о «новой, прекрасной жизни», ибо изменение повествования сигнализирует об изменении концепции. Известно, что сам автор определил повествование в поздних новеллах как возвращение к простоте: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте» («Ела», «Наводнение»). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать».[306] Однако это обманчивая простота орнаментализма[307] и флоберовского «персонального повествования».[308]

«Персональное» повествование – важнейшее повествовательное открытие литературы ХХ века – явилось, как показал Ю. В. Манн, фактором проявления различных художественных импульсов: «с одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок от повествователя и переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено тенденцией к объективности[309] (…). Но, с другой стороны, персональная повествовательная ситуация открывала возможность более широкого выхода на авансцену внутренних, иррациональных психологических потенций, освобожденных от фильтрации и цензуры сознания (…), возможность для большей субъективности».[310] В русской прозе начала ХХ века персональное повествование связано с именем А. П. Чехова, который был для Замятина не только одним из любимых писателей, но и бесспорным авторитетом в сфере писательского мастерства.[311]