Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века Страница 28

«Персональное» повествование – важнейшее повествовательное открытие литературы ХХ века – явилось, как показал Ю. В. Манн, фактором проявления различных художественных импульсов: «с одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок от повествователя и переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено тенденцией к объективности[309] (…). Но, с другой стороны, персональная повествовательная ситуация открывала возможность более широкого выхода на авансцену внутренних, иррациональных психологических потенций, освобожденных от фильтрации и цензуры сознания (…), возможность для большей субъективности».[310] В русской прозе начала ХХ века персональное повествование связано с именем А. П. Чехова, который был для Замятина не только одним из любимых писателей, но и бесспорным авторитетом в сфере писательского мастерства.[311]

Использование психоаналитических концептов и персонального повествования для исследования внутреннего мира личности и поиска основ индивидуального существования в мире без опор, как и общего «интегрального» психоаналитического символа – воды (моря, наводнения) для обозначения бессознательного, сообщает новеллам «Ела» и «Наводнение» статус эстетического, концептуального единства. Совсем не случайно и в том, и в другом произведении смыслопорождающей становится категория любви как главная психологическая проблема человека (и одна из важнейших тем замятинского творчества), а не просто прием сюжетной занимательности. Замятин в определенном смысле художественно предвосхищает одно из важнейших психологических открытий Э. Фромма о разных типах любви: «эксплуататорской» эгоистической любви-для-себя и «материнской» любви-для-другого. Уже в романе «Мы» главные героини воплощают два этих типа любви. В дилогии автор еще раз подтверждает существование продуктивной и непродуктивной любви, ведущих либо к победе «Оно», страсти, бессознательной жажде обладать (в «Еле»), либо к победе «Я», сознания (в «Наводнении»).

Главный герой первой новеллы Цыбин, стремящийся завладеть елой, – некий универсальный человек в погоне за счастьем. Автор и здесь верен мифологическому сюжетостроению: имена Цыбина и его «избранницы» кодируют сюжет. Цыбин (от укр. «циба» – длинная нога, «цибати» – шагать[312]) – шагающий «за счастьем, за удачей»,[313] ела для него, как «шинель для Башмачкина»,[314] возможность обрести «новую, великолепную жизнь»[315] [C. 124]. Увязывание основной коллизии произведения с ведущим концептом замятинского творчества – рождением и деторождением, материнством – лишь подчеркивает экзистенциальность устремлений героя: в противоположность «пустому» существованию с женой Анной («Вся Анна похожа была на пустой наполовину сверток – из свертка что-то потеряно, упаковка ослабла, и каждую минуту все могло рассыпаться» [C. 122]), «как ребенок внутри женщины, в этой коробке лежала их ела, трудно, медленно зрела, питаясь человеческим соком, – и, может быть, теперь уже близок был час, когда она наконец родится» [C. 122]. Но «Ела» – это еще и личное женское имя. Д. Ричардс писал о том, что Цыбин добивается елы как невесты, а ее покупка воспроизводит русский свадебный обряд.[316]

Однако структура повествования в изменчивых субъектных преломлениях героя, как бы не скорректированных автором, воплощает скорее страстность «любовного романа» между Цыбиным и долгожданной елой: «На темном, смоленом лице рот расцветал, зубы блестели, впереди было счастье. Он думал о корпусе, о тросах, о парусах, о конопатке, о пеке, о своей еле, – о том, о чем не спал ночью три года» [C. 128]; «Цыбин один полез в трюм, ощупал, обласкал каждый бимс, каждую доску, он улыбался – один, себе, руки у него тряслись. Еще какая-то тоненькая пленочка, волосочек, минута – и все это будет его!» [C. 130].

Борьба с соперником, еще одним покупателем судна, обнажает природное, даже звериное, бессознательное происхождение страсти Цыбина: «"Уходи… – сказал Цыбин чужим голосом и не глазами, а как-то зубами, оскаленными белыми зубами поглядел в пухлое бабье лицо. «Сам уходи! Ела не твоя…» Если бы он не сказал: «Ела не твоя» – может, ничего бы и не было. Но тут в Цыбине, внутри, будто прорвало шлюз, все хлынуло в голову. Он вытащил из кармана кулак с зажатым ножом, замахнулся. Все закричали. Фомич стиснул его руку, так что захрустело, хозяйка вырвала нож (…) «Ты убиваешь, нехорошо… – сказал Клаус». «Что ж, и убью! – крикнул Цыбин»» [C. 131–132].

Жизнь Цыбина обретает смысл именно в тот момент, когда он овладевает любовным объектом. Долгожданное счастье Цыбина – это полнота страсти; «острые груди» бывшей хозяйки елы «возместили» «недостачу» Анны, грудь которой «походила на мешочек с высыпавшимся наполовину зерном, а раньше была полная доверху» [C. 126]: «Цыбин обернулся еще раз на свою елу и смотрел, упиваясь, жадно глотая ее глазами. На самом носу стояла хозяйка, под белой кофтой у нее торчали широко расставленные, острые груди, она кричала что-то вслед Цыбину» [C. 132].

Композиция рассказа также воспроизводит «логику» развития губительной страсти: три главы посвящены соответственно ожиданию любви, ее обретению и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в котором гибнет Цыбин со своей елой, становится прозрачной метафорой как всесокрушающей силы бессознательного в психике человека и его жизни, так и невозможности «закрепиться» на пике любви-страсти. «Вода, – писал К. Г. Юнг, – является чаще всего встречающимся символом бессознательного (…). Психологически вода означает ставший бессознательным дух».[317] Цыбин, как рыбак, стремится «выловить», поднять с «глубины вод» своего подсознания то неведомое, что там покоится, – ему нужно свое судно. Психоаналитическая мифологизация сюжета позволяет интерпретировать авторский замысел более широко, как процесс становления личности, обретение героем своего истинного лица. Ср.: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться (…). Такова проверка мужества на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым неприятным».[318]

Герой радостно идет на опасную встречу с самим собой – приветствует шторм как состояние сознания, близкого к осуществлению идеала: «Весь он (Цыбин. – М. X.) был напружен, как парус под ветром, когда все снасти дрожат от радости и поют. Ела шла сзади, чуть вспенивая штивнем воду, золотая верхушка ее мачты покачивалась в небе. Все было удивительное, голубое, прекрасное – и так останется навсегда» [C. 134–135]; «…Он знал: ничего теперь не могло, не должно случиться, все было счастливое, легкое, солнце летело (...) Эх, хорошо жить!» [C. 134]. Океан не вдруг превращается в бездну, стену, пустыню: «Впереди была вода, пустыня. На севере быстро вырастала, нагибаясь все ближе, тяжелая серая стена. Одну секунду солнце покачалось на краю стены – и сорвалось вниз. За стеной все вспыхнуло, несколько мгновений верхушка стены была медная, потом потухла – и оттуда вдруг дохнуло холодом, тьмой, как будто раскрылась дверь в подземелье» [C. 135]. Цыбин не хочет слышать голоса подсознания, в котором с самого начала фиксируются тревожные симптомы, «предупреждающие» о катастрофе: «…Цыбин заметил: чуть-чуть согнуто железное погудало от руля – должно быть, елу однажды хватило штормом. „Ничего! Эта – всякий шторм выдержит!“ – Цыбин влюбленно поглядел на елу» [C. 133]. Сатанинская подмена обретенного счастья гибелью «предсказывалась» и амбивалентным образом хозяйки елы – голубоглазой ундины с золотыми волосами, символизирующей фрейдистски и эрос, и танатос. В какой-то момент она замещает елу (искушение страсти) и, как сирена, увлекает, заманивает героя, лишает сознания: «Хозяйка медленно поднимала синие глаза. Глубоко посмотрела на Цыбина, может быть – увидела все, взяла деньги. Цыбин глядел, раскрыв рот, будто все еще не верил. Вдруг схватил норвежку, потянул ее к себе, притиснул и стал целовать ее щеки, губы, волосы. "Ты… ела! Ела – моя! – кричал он. – Моя ела! Моя!" Потом опять пили в кубрике, и пил Цыбин. Ему казалось, он все понимает, что говорит по-норвежски хозяйка. Клаус сказал: «Она тебе говорит, что теперь ела твоя, а за ела она возьмет тебя». Норвежка засмеялась и тронула рукой щеку Цыбина. Рука была холодная, как у мертвой, Цыбин отодвинулся, встал» [C. 132].