Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин Страница 26

в руках художника. Ибо последний может градуировать свет полутонами повсюду, и добиваться отрадного или гнетущего впечатления с помощью оттенков цвета, и передавать цветом расстояние, воздух и солнце, наполнять пространство экспрессией, может иметь дело с распространением света, и лучшие художники это очень любят. Но поскольку для архитектора свет почти всегда обязан стать прямым и чистым солнечным светом, падающим на твердую поверхность, то единственное орудие и главное средство достижения величественности – это четкие тени. Таким образом, можно сказать, что после размера и веса важнейшим фактором, от которого в архитектуре зависит Сила, является количество тени, измеряемое ее величиной или интенсивностью. И мне кажется, что подлинная сущность архитектурного сооружения, его использование и влияние, которое оно имеет в повседневной жизни человека (в отличие от тех произведений искусства, с которыми мы сталкиваемся только в минуты отдыха и удовольствий), требует, чтобы оно определенным образом согласовывалось с человеком, передавая тень в той мере, в какой и мрак присутствует в жизни человека. Великая поэзия и великая проза обычно воздействуют на нас в основном величием масс тени и не могут захватить нас, если предпочитают продолжительное легковесное оживление, но должны быть часто серьезными, а иногда мрачными, иначе они не выразят правду о нашем бурном мире. Поэтому восхитительно человечное искусство архитектуры требует выразительности, равнозначной тяготам и бедам жизни, ее печали и тайнам. А это архитектура может передать только глубиной и рассеиванием мрака, хмурым выступом и тенью во впадинах, подобных морщинам на челе. Поэтому рембрандтизм – в архитектуре стиль благородный, хотя и фальшивый в живописи, и думаю, ни одно здание не было бы истинно великим, если бы не обладало мощными, энергичными и глубокими массами тени, перемежающимися с ровной поверхностью. Поэтому чуть ли не первая заповедь, которую должен усвоить молодой архитектор, – это необходимость мыслить тенями, обращая внимание не на какой-нибудь узор с его незначительным тонким рисунком, а на то, как он будет выглядеть, когда на нем забрезжит рассвет и сумрак начнет его покидать, когда его камни нагреются, а щели останутся холодными, когда ящерицы будут греться на выступах, а птицы будут строить гнезда в углублениях. Надо проектировать, чувствуя на себе воздействие тепла и холода, надо вырубать тени, как роют колодец в безводной пустыне, и формовать свет, как литейщик формует расплавленный металл, надо полностью подчинять себе и свет, и тень и показывать, что знаешь, как они падают и где они исчезают. Линии и пропорции на бумаге ничего не стоят: что бы ни делал архитектор, пусть он добивается результата в пространстве света и тени, его задача следить, чтобы свет был достаточно широким и прямым, чтобы не поглощаться сумерками, а тень – достаточно глубокой, чтобы не испариться под лучами полуденного солнца, как мелкая лужица.

И первое, что для этого необходимо, – это чтобы большие количества тени и света, каковы бы они ни были, либо падали равновесными массами, либо большие массы одного облегчались небольшими массами другого, но чтобы обязательно присутствовали массы и того и другого. Ни одно решение с использованием членения поверхности не имеет ни малейшей ценности, если нет членения на массы. Это великое правило, касающееся архитектуры, как и живописи, так важно, что рассмотрение двух основных способов его применения включает в себя большинство условий, необходимых для создания впечатления величественности, на которых я настаиваю.

XIV. Художники обычно свободно рассуждают о массах света и тени, подразумевая под этим любые большие пространства и того и другого. Однако иногда удобно свести термин «масса» к областям, которым принадлежит данная форма, и назвать поле, на котором прослеживаются такие формы, промежутком. Так, лиственный орнамент с рельефными ветками и стеблями представляет собой массы света с промежутками тени, а светлое небо с темными тучами на нем – массы тени с промежутками света.

В архитектуре это разделение еще более необходимо, потому что существуют два разных способа, зависящие от него: в одном формы рисует светлое на темном, как в греческой скульптуре и колоннах; в другом формы рисует темное на светлом, как в лиственном узоре ранней готики. Далее, не во власти архитектора решительно разнообразить интенсивность и местоположение тени, но вполне в его власти менять в определенных направлениях интенсивность света. Поэтому использование темной массы характеризует обычно резкий стиль рисунка, в котором и темное, и светлое плоско и ограничено острыми краями, тогда как использование масс света таким же образом связано со смягченным и объемным рисунком, в котором темное согрето отраженным светом, а светлое скруглено и вплавлено в них. Термин «выпуклые», который Мильтон применил к дорическим барельефам, как и все мильтоновские эпитеты, – самый исчерпывающий и выразительный в английском языке применительно к этому способу. Тогда как термин, который точно описывает главную составляющую раннеготического украшения, – лиственный узор, в равной степени значим применительно к плоскому пространству тени.

XV. Рассмотрим вкратце способы работы с этими массами. Сначала свет или округлая масса. Способы отделения более выпуклых форм рельефа от барельефа у греков хорошо описаны м-ром Истлейком[19], и нет нужды останавливаться на них снова. Из отмеченных им фактов напрашивается вывод, на котором я хотел бы теперь остановиться, а именно, что греческий мастер обращал внимание на тень только как на темный фон, от которого светлая фигура или узор могли быть внятно отделены: внимание было сосредоточено на главной цели – ясности и четкости, и вся композиция, вся гармония, более того, сама жизнеспособность и энергия отдельных групп при необходимости приносилась в жертву простой повествовательности. Не было и никакого пристрастия к одной форме перед другой. Округлые формы применялись в колоннах и основных декоративных элементах не сами по себе, а как характерные для данной вещи. Их красиво округляли, потому что греческий мастер обычно хорошо выполнял то, что должен был выполнить, а не потому, что он любил округлость более, чем углы. Строго прямолинейные формы соединялись с изогнутыми в карнизах и триглифах, а масса колонны была разделена каннелюрами, что на расстоянии зрительно сокращало ее ширину. Возможности света, оставляемые этими первоначальными приемами, уменьшились в результате последующих усовершенствований и декоративных дополнений и продолжали сокращаться в римских работах до утверждения такого декоративного элемента, как полуциркульная арка. Ее прекрасная простая линия заставляла глаз требовать подобных очертаний и в сплошной форме, в ответ на что появился купол, и, естественно, декоративные массы с этого времени стали соотносить