Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин Страница 27

и согласовывать с этим основным элементом здания. Отсюда среди византийских архитекторов возникла система декора, полностью лежащая в пределах поверхности криволинейных масс, на которую свет падал с непрерывностью градаций, как на купол или колонну, и освещенную поверхность при этом покрывали резными деталями исключительно хитроумной сложности. Иногда с поправкой на меньшую сноровку мастера, ибо легче вырубать из цельной глыбы, чем распределять выступающие части листьев на греческой капители. Такие покрытые листьями капители тем не менее выполнены византийскими мастерами с искусством, достаточным для того, чтобы показать, что предпочтение, которое они отдавали массивной форме, ни в коем случае не было вынужденным, и я бы не назвал его неразумным. Напротив, если распределение линий гораздо более органично и изящно в греческой капители, то у византийцев свет и тень неоспоримо великолепнее и мужественнее, ибо они основаны на том свойстве чистой градации, которым обладают почти все природные объекты и которое является, по сути дела, первым и самым очевидным условием природного величия форм. Холмистая громада грозовой тучи, разделенная разрывами и покрытая многочисленными выпуклостями, собирающая их в широкую, светлую, вздымающуюся массу, и сумрачный, темный испод тучи; не менее величественная гора, вся изрезанная и рассеченная глубокими ущельями и гребнями скал, не теряющая единства своих освещенных выступов и темной глубины ущелий; крона раскидистого дерева с богатым рельефом листвы и ветвей, ограниченная на фоне неба правильной линией и закругленная зелеными ярусами, которые, повторяясь в очертаниях дальнего леса, придают ей сверху выпуклый вид, – все это характеризует, повинуясь великому благородному закону, то распределение света, с помощью которого создавался византийский декор, и показывает, что византийцы достигли более полного соответствия с величественными созданиями Творца, чем сосредоточенные на самих себе, самодовольные греки. Я знаю, что византийцы – варвары по сравнению с греками, но в их варварстве есть сила более суровая, сила не надуманная, не проникающая, но всеохватная и таинственная; сила скорее религиозная, чем рассудочная, которая постигала и чувствовала больше, чем она создавала; сила, которая не осознавала и не сдерживала себя, а действовала и блуждала по наитию, подобно рекам и ветрам, и которая не уповала на законченность формы в своем стремлении к выразительности и полноте воздействия. Эта сила не могла зарыть себя в листьях аканта. Она заимствовала образы у теней туч и холмов и была сродни ночи и дню на земле.

XVI. Я попытался дать некоторое представление об одном из полых каменных шаров, которые в окружении изгибов листвы встречаются в разнообразной последовательности на архитраве центрального портала Святого Марка в Венеции (рис. I, 3). Этот шар представляется мне необычайно прекрасным в своем единстве легкости и утонченности детали в широком потоке света. Он выглядит так, словно его листья, обладая чувствительностью, поднялись и свернулись вокруг него от какого-то внезапного прикосновения и вот-вот развернутся и, ниспадая, раскроются снова. Карнизы церкви Сан-Микеле в Лукке, которые видны сверху и снизу арки на рис. VI, показывают эффект обильной листвы и толстых стеблей, расположенных на поверхности, изгиб которой представляет собой простой квадрант, а свет ослабевает на них по мере ее закругления. По-моему, невозможно изобрести ничего более благородного, и я настаиваю на широте в характере их расположения тем горячее, что впоследствии, видоизмененный еще бóльшим мастерством исполнения, этот прием стал характерен для самых роскошных элементов готического декора. Капитель, представленная на рис. V, принадлежит благороднейшему периоду венецианской готики, и интересно видеть игру листвы, столь буйной, полностью подчиненной широте двух масс света и тени. То, что венецианский архитектор делал с силой, неотразимой, как сила волн окружающего его моря, то цизальпинская готика делала не столь смело, в манере несколько скованной и холодной, но не менее согласной с тем же великим законом. Ледяные острия Севера и его изломанный солнечный свет, кажется, отразились в ее созданиях и повлияли на нее: листья, которые под рукой итальянца свертываются, ниспадают, изгибаются и склоняются над своими черными тенями, словно изнуренные полуденным зноем, в руках северного мастера становятся жесткими и замороженными, сморщенными по краям и словно заиндевелыми. Но и здесь также присутствует ощущение и стремление добиться скругления главенствующей формы. В нижней части рис. I можно видеть флерон вимперга, представленного на рис. II, принадлежащего собору в Сен-Ло. По ощущению он в точности подобен византийской капители, будучи обвитым под абакой четырьмя ветками чертополоха, чьи стебли, возникая из углов, отгибаются от капители и снова к ней приникают, выставляя свои зазубренные колючие листья на светлую поверхность и образуя два заостренных четырехлистника. Я не смог достаточно приблизиться к этому флерону, чтобы увидеть, с какой утонченностью вырезаны колючие листья, но я зарисовал рядом с ним пучок чертополоха, чтобы читатель мог сравнить рисунки и увидеть, с каким мастерством листья подчинены всей форме в целом. Маленькая капитель в Кутансе (рис. XIII, 4), относящаяся к более раннему периоду, состоит из более простых элементов и выявляет этот прием еще отчетливее. Но флерон в Сен-Ло – только один из тысячи примеров, которые можно обнаружить даже в зрелой пламенеющей готике, где ощущение широты поддерживается в малых орнаментах после того, как оно потерялось в главном декоре, и то и дело снова пробивается наружу, как в цилиндрических нишах и пьедесталах, украшающих крыльцо в соборах Кодебека и Руана. Рис. I, 1 – простейший пример этого элемента в соборе Руана. В более сложных примерах имеется четыре выступающие стороны, разделенные подпорами на восемь округлых отделений с узором; весь объем внешнего столба трактован в том же духе, и хотя он состоит частично из вогнутых углублений, частично из квадратных стволов, частично из статуй и из шатровых форм, но в целом представляет собой округлую башню.

XVII. Я не могу здесь вдаваться в интересные подробности, касающиеся обращения с изогнутыми поверхностями большего размера и необходимости учитывать различия в пропорциях между круглыми и квадратными башнями, а также причины, по которым колонна или шар могут быть богато украшены орнаментом, тогда как декор поверхности был бы нецелесообразен на массах, таких как замок Святого Ангела, гробница Цецилии Метеллы или купол Святого Петра. Но то, что было сказано выше о желательности спокойных плоских поверхностей, в еще большей степени относится к изогнутым поверхностям, и следует помнить, что мы сейчас рассматриваем, как это спокойствие и сила могут быть перенесены во второстепенные элементы, а не как орнамент более низкой формы может при случае нарушать спокойствие формы более высокой. И хотя примеры, которые мы рассмотрели, относятся в основном к