Розалинда Краус - Переизобретение средства* Страница 3

Таким образом, фотография внезапно сделалась одним из этих отбросов индустриальной эпохи, новоявленной диковиной вроде музыкального автомата или трамвая. Но именно вэтот момент, именно в этом состоянии устаревания, фотография, кажется, вступает в новое отношение к эстетическому производству. На сей раз, однако, фотография функционирует в направлении обратном ее прежнему разрушению средства, делаясь — как раз под видом своего собственного устаревания — способом того, что следует обозначить как акт переизобретения средства.

Рассматриваемое здесь средство не совпадает ни с одним из традиционных средств — живописью, скульптурой, рисованием, архитектурой, — каковые включают и фотографию. Так что упомянутое переизобретение не предполагает реставрации какой-либо из этих ранних форм суппорта, которые в «эпоху технической воспроизводимости» сделались абсолютно дисфункциональны в результате своего уподобления товарной форме. Скорее, речь идет об идее средства как такового, средства как набора конвенций, выводимых из материальных условий данного технического суппорта (но не тождественных им), конвенций, из которых надлежит развить форму выразительности, каковая способна быть как проективной, так и мнемонической. И если на этом перепутье, то есть в этот момент постконцептуального, «постмедийного» производства, фотографии суждено сыграть какую-то роль, Беньямин, возможно, уже указал нам, что причиной тому — сам ее переход от массового использования к состоянию устарелости.

Но чтобы вполне постигнуть беньяминовскую концепцию вышедшего из моды, которая сама вызвана к жизни конкретными работами сюрреалистов, и выяснить ее возможную связь с постмсдийным состоянием, которое я пыталась обрисовать, необходимо последовать примеру Беньямина и обратиться к конкретным случаям, в которых устаревшему можно приписать спасительную роль в отношении самой идеи средства. Поэтому я хочу рассмотреть один такой случай, исследовав различные его аспекты — не только его технический (или физический) суппорт, но и конвенции, которые он продолжает развивать. Это исследование с большей живостью, нежели любая общая теория, способно разъяснить нам, каковы, собственно, ставки этого предприятия.

Случай, о котором я веду речь, — это ирландский художник Джеймс Коулмен. Коулмен, чье творчество развивается из концептуального искусства и за его пределы в середине 1970-х, использовал фотографию в форме проецируемых слайдов как почти единственного суппорта для своих работ.

Этот суппорт — серия слайдов, смена которых регулируется таймером и иногда может сопровождаться звуковой дорожкой, — конечно, производен от коммерческого обихода в бизнес-презентациях и рекламе (стоит лишь вспомнить большие дисплеи на вокзалах и в аэропортах) и, значит, строго говоря, не изобретен Коулменом. Но ведь и Уолл не изобретал светящийся рекламный щит, который он принял в качестве суппорта для своей постконцептуальной фотографической практики. В обоих практиках, однако, низкоуровневый, низкотехнологичный суппорт загоняется на службу как способ возвращения к идее средства. В случае Уолла средство, к которому он желает вернуться, подхватив его там, где оно пресеклось в девятнадцатом веке как раз перед тем, как Мане увел бы его по пути модернизма, — это живопись или, конкретнее, историческая живопись. Он хочет повести вперед эту традиционную форму, но теперь уже при помощи сконструированных фотографических средств 14. Таким образом, хотя деятельность Уолла симптоматична в отношении нынешней потребности пересмотра проблемы средства, ей, по-видимому, свойственна разновидность реваншистской реставрации традиционных средств, столь характерная для искусства 1980-х.

Но о Коулмене не скажешь, чтобы он возвращался к какому-то заданному средству, хотя тот факт, что световая проекция изображений происходит в затененных помещениях, устанавливает определенную связь с кино, а то обстоятельство, что действующие лица на них изображаются в явно поставленных ситуациях, наводит на мысль о театре. Но скорей всего средство, которое, по-видимому, разрабатывает Коулмен, — именно это парадоксальное

столкновение между неподвижностью и движением, производимое статичным слайдом как раз в промежутке перед своей заменой, которая — поскольку Коулмен настаивает, чтобы проекционное оборудование размещалось в одном пространстве со зрителем его работы, — подчеркивается щелчком вращающегося барабана и встающего на место очередного слайда или механическим гулом двойных увеличительных линз проектора, меняющих фокус для создания эффекта наплыва.

6.

Ролан Барт кружил вокруг похожего парадокса неподвижности и движения, когда в своем эссе «Третий смысл» обнаружил, что локализует особенность кинематографического — нечто, что представляется ему гением фильма как средства, — не в каком-то аспекте кинематографического движения, но скорее — парадоксально — в фотографической застылости. Барт в горизонтальной устремленности самого движения видит совокупность влечения нарратива к символической действенности, то есть к разным уровням сюжета, темы, истории, психологии, на которых действует нарративный смысл. В том, что фотографическая застылость может противопоставить этому, Барт с удивлением находит нечто вроде контрнарратива, а именно бесцельный по видимости набор деталей, который как бы меняет направление устремленного вперед импульса диегезы на обратное, разбрасывая связность нарратива, заменяя его горстью рассеянных пермутаций.

Контрнарратив, с его сопротивлением киноиллюзии реального времени, — вот где Барт локализует особенность кинематографического. Являясь функцией неподвижности, контрнарратив, однако, не просто противостоит движению. Скорее, его следует воспринимать в контексте «диегетического горизонта» остальной истории, на котором неподвижный фотоснимок развертывает свое содержание, но в негативном отношении к которому неподвижное способно породить то, что Барт назовет «не поддающимся артикуляции третьим смыслом», или еще «бестолковым» смыслом. Если живопись или фотография

лишены этого диегетического горизонта, то неподвижное усваивает его не потому, что является «образцом, извлеченным из субстанции фильма», но скорее в силу того, что неподвижное есть фрагмент какого-то второго текста, каковой надлежит уже читать вертикально. Это прочтение, открытое игре пермутаций означающего, устанавливает то, что Барт называет «ложным строем, который допускает превращение чистой серии, алеаторной комбинации… и достижение какой-то структурации, которая выскальзывает изнутри» («ТМ», р. 64). Именно игру пермутаций хочет он теоретически осмыслить 15.

Можно было бы посчитать, что такой фильм, как La Jetйe Криса Маркера, полностью смонтированный из неподвижных стоп-кадров, предлагает конкретный случай подобнойтеории на практике. Потому что суть La Jetйe — это постановка заключительной картинки фильма, — когда герой видит себя самого в невозможно остановленный, обездвиженный момент собственной смерти — как видение, к которому можноподготовить средствами нарратива, но окончательное осознание которого возможно лишь в виде взрывного статичного «стоп-кадра». Но при всей своей сосредоточенности на неподвижности La Jetйe выказывает интенсивную нарратив-ность. Разворачивая перед зрителем череду, как выясняется, обратных кадров — образов памяти, каждый из которых понимается как выхваченный из потока времени и замедленныйдо полной остановки, — La Jetйe медленно, но неуклонно движется к моменту, как оказывается, повторения и объяснения едва понятного вначале мимолетного кадра гибели героя, которым фильм открывается.

Конечно, это примечательное влечение к развязке можно было бы назвать желанием выразить суть фильма как такового в терминах того рамочного момента любого кино, когда на почерневшем экране неподвижновисит «Конец», являя собой апофеоз нарратива, понятого как производство всеобъемлющей, всеобъясняющей структурысмысла.

По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу — в «Живых и мнимо мертвых» мы только и видим что подобное построение, длящееся сорок пять минут, — хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к диегетическому горизонту последовательности. Действительно,«Живые и мнимо мертвые» Коулмена целиком построены на идее пермутации, так как демонстрируемая здесь линейнаягруппа сериализованных персонажей (собранная на основе алфавитной последовательности: Аббакс, Боррас, Капакс и т.д.)на протяжении всей работы не делает ничего, кроме как перестраивается, меняясь местами, образуя различные загадочные комбинации, но сохраняя постоянное, подчеркнуто горизонтальное построение.