Розалинда Краус - Переизобретение средства* Страница 4

По контрасту с этим, многие работы Коулмена показывают окончания в форме актеров, построенных как бы для последнего выхода к занавесу — в «Живых и мнимо мертвых» мы только и видим что подобное построение, длящееся сорок пять минут, — хотя поскольку таковые постоянно ставятся по-новомув рамках конкретных работ, как финальность без завершения, они подчеркивают неподвижность самих слайдов и вместес тем включают образ последнего занавеса в то, что Барт назвал пермутирующей игрой отношения неподвижного кадра к диегетическому горизонту последовательности. Действительно,«Живые и мнимо мертвые» Коулмена целиком построены на идее пермутации, так как демонстрируемая здесь линейнаягруппа сериализованных персонажей (собранная на основе алфавитной последовательности: Аббакс, Боррас, Капакс и т.д.)на протяжении всей работы не делает ничего, кроме как перестраивается, меняясь местами, образуя различные загадочные комбинации, но сохраняя постоянное, подчеркнуто горизонтальное построение.

В творчестве Коулмена диегетический горизонт не только отмечается голым фактом самой фотографической последовательности, но и кодируется, далее, в индивидуальных изображениях ощущением, сообщаемым многими из них, что они оформлены иными типами нарративных носителей, конкретней всего фотороманом. И действительно, именно этот ресурс, эту наиболее деградировавшую форму массовой «литературы» — комиксы для взрослых — Коулмен затем использует для преображения физического суппорта диафильмав полностью артикулированное и формально рефлексивное состояние того, что в конечном итоге могло бы быть названо средством.

Ведь Коулмен в самой грамматике фоторомана находит нечто такое, что может быть развито в виде художественнойконвенции, нечто вырастающее из природы материального суппорта работы и в то же время заряжающее эту материальность выразительностью. Этот элемент, который я буду называть двойной стойкой (face-out), есть особого рода расстановка, находимая в каждой сцене истории (в фоторомане или, отвлекшись от фотографии, в комиксе), особенно при драматическом столкновении двух персонажей. В кино такая конфронтация трактовалась бы при помощи нарезки точек зрения — камера поворачивается от одного собеседника к другому, переплетая высказанное и реакцию. Но книга с неподвижными картинками не может позволить себе подобнойроскоши и должна жертвовать натурализмом ради эффективности, поскольку умножение снимков, необходимое для переключения от одного персонажа к другому, до бесконечности затянуло бы развитие истории. Поэтому реакция совмещается в одном снимке с подстрекнувшим к ней действием, такчто оба персонажа показываются вместе, подстрекатель где-то на заднем плане, наблюдающий за реагирующим, который в принципе занимает передний план, но при этом, будучи повернут спиной к собеседнику, смотрит вперед из кадра. Так вот,если исходный снимок и картинка реакции проецируются на один-единственный кадр, то и в фоторомане и в комиксахмы обнаруживаем, что в моменты высочайшего эмоционального напряжения упомянутая двойная стойка изображает диалог в маньеристском духе, поскольку один из двух участников не смотрит на другого.

Для проекта Коулмена не имеет значения, что двойная стойка порывает с драматическим иллюзионизмом. Важен способ, каким она адресуется структуре средства. На одном уровне этопроисходит в отношении подрыва двойной стойкой шва (suture) — кинематографической операции, при которой зритель вплетается в саму ткань нарратива. Являясь функцией монтажа точекзрения, шов описывает отождествление зрителя с камерой по мере ее поворотов из стороны в сторону в драматическом пространстве, заставляя зрителя оставить свою стороннюю позицию вне изображения, чтобы сделаться визуально и психологически вплетенным — или вшитым — в ткань фильма 16.

Однако сам этот отказ в сшивании позволяет Коулмену встретить и высветить бесплотную плоскостность визуальнойполовины своего средства; коль скоро его работа основана на фотографии, это единственный путь — раскатать плотностьжизни на плоской поверхности. Именно в этом смысле присущая самой двойной стойке плоскость набирает компенсаторную тяжесть, становясь эмблемой этого рефлексивного признания невозможности визуального поля оправдать свое обещание жизнеподобия или аутентичности.

Частотность двойной стойки в творчестве Коулмена свидетельствует о ее важности в качестве грамматического компонента изобретаемого им с ее использованием средства. Ведьэта конвенция не только способствует артикуляции его средства в визуальной плоскости, но также может быть продублирована на уровне звуковой дорожки, придающей ему дополнительную тяжесть, — например, в проекте «ИНИЦИАЛЫ» рассказчик постоянно возвращается к вопросу, служащему поэтическим описанием как раз этого маньеризма: «Почему вы смотрите друг на друга… и затем отворачиваетесь… и затем отворачиваетесь?»

Тот факт, что вопрос этот заимствован из танцевальной драмы Йейтса «Грезы костей» (1917), указывает, хотя и ненавязчиво, на серьезность, которой Коулмен намерен зарядитьнизкопробные материалы, из которых он изготавливает свое средство. Ведь если Коулмен обращается к ныне устаревшему, низкотехнологичному суппорту рекламных слайдов или к такому деградировавшему носителю массовой культуры, как фотороман, его отношение все же не сводится к послевоенномуавангардному пародийному

использованию мусорного обличья неискусства или его яростной критике отчужденных форм Зрелища. То есть, это идет не от убежденности в том, что существование такой вещи, как средство, уже невозможно. Скорее,в этом влечении к изобретению средства решимость Коулмена раскопать в своем суппорте его собственные конвенции — это способ утверждения спасительных возможностей самогоновообретенного суппорта; хотя в то же самое время — это необходимо подчеркнуть — производство средства в рамках коммерциализован-ного суппорта с самого начала исключает любую возможность того, что место этого изобретения станетместом предданного, привилегированного пространства, именуемого Искусством 17.

7.

Фотороман назван Бартом как один из нескольких культурных феноменов, имеющих доступ к «третьему смыслу», окотором свидетельствует игра означающего на фоне нарратива, которому это означающее ни при каких условиях не служит. И хотя вся эта группа, обозначаемая Бартом как«анекдотические изображения», коллективно размещает открытый смысл в диегетическом пространстве, Барт особо выделяет фотороман; «эти "искусства"», — говорит он, — «рожденные в самых низменных глубинах высокого искусства,имеют теоретические качества и представляют новое означающее (связанное с открытым смыслом). Это признается в отношении комикса», — добавляет он, — «но сам я испытываюэту легкую травму означивания при столкновении с определенными фотороманами: «их тупость я кожей чувствую" (возможно, это одно из определений открытого смысла)»(«ТМ», р.66п. I) 18 .

Однако не все бартовские примеры такого рода пиктограмм относятся к самым низким глубинам культуры. Такое состояние характеризует images d'Epinal, дешевые раскрашенные гравюры, популярные в девятнадцатом веке, но не другие примеры из списка Барта — например, «Легенду о св. Урсуле» Карпаччо или общую категорию витражей.

Вероятно, это глубокая приверженность Барта Прусту, не менее напряженная, чем у Беньямина, обеспечивает контекст, в котором соотношение между этими разнородными объектами кажется не только оправданным, но и в каком-тосмысле удовлетворительным. Ведь стоит лишь вспомнить начальные страницы «В сторону Свана» и завороженность маленького Марселя проекциями слайдов волшебного фонаря на стенах его спальни, чтобы осознать, что беспредельныеспособности детства к нарративной изобретательности в сочетании с дремотностью светящегося изображения готовят нас к позднейшей сцене, в которой Марсель видит герцогиню де Германт, коленопреклоненную под витражами церквиКомбре 19.

Уже отмечалось, что и для Беньямина зрелище волшебного фонаря было исполнено какой-то невероятно сложной силы. Ведь его не только можно было назвать настоящим воплощением фантасмагории как идеологической проекции,но и осмыслить как источник обратного образа идеологии, то есть понять фантасмагорию как конструктивную, а непросто рефлективную — волшебный фонарь как средство пермутационных сил ребенка, играющих на диегетическом горизонте 20. Действительно, волшебный фонарь фигурирует в беньяминовской мысли как одно из тех устаревших оптических устройств, вроде стереоптического слайда (беньяминовская модель диалектического образа), которые способны прочесать фантасмагорическое против шерсти, чтобы явитьнечто внешнее тотальности технологизированного пространства.