Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 34

Проблема, правда, заключается в том, что реабилитация средневекового сознания начинается уже в эпоху Серебряного века. Но она развертывается исключительно в художественных формах, например, в архитектурных, о чем свидетельствовал так называемый «неорусский стиль», к возникновению которого в конце XIX века подтолкнул модерн с его декоративностью и орнаментальностью (А. Щусев, Ф. Шехтель и др.). Примером такого неорусского стиля был, например. Собор Марфо-Мариинской обители в Москве [58, с. 155]. То же, что происходит с рубежа 20-30-х годов, свидетельствует, что с художественного уровня реабилитация Средневековья переходит на уровень социальный и государственный.

Наследие «шестидесятников» оказалось в большей степени понятным массе и проникало в массу, что не замедлило проявиться в революциях. Эти продолжатели идеи «шестидесятников», а к ним относится и Ленин, менее всего интересовались Достоевским, Л. Толстым, В. Соловьевым или, скажем, Н. Федоровым. Их кумирами продолжали быть Чернышевский и Писарев. Когда это мировосприятие победило, разразилась революция, а после революции совершилось то, что Н. Бердяев назвал «погромом» русской культуры [41, с. 134]. Под ним следует понимать разгром ценностей, созданных в Серебряном веке.

Понятно, что этот «погром» помешал и дальнейшему развитию того нового, что было в искусстве этого времени и ассимиляции возникших в Серебряном веке художественных ценностей, превращению их в общественное достояние. Десятилетиями они пребывали на положении вытесненного в подсознание. Но пришло время, когда становится ясно, что те «передовые» идеи, что в России связаны с именами Чернышевского, Писарева и Ленина, привели к катастрофе, к милионным жертвоприношениям. Постепенно осознается ценность того, что было создано в эпоху торжества этих «передовых» идей, но что к этим идеям не имело отношения и создавалось вопреки им и что было уделом узкого круга людей. У этих художественных ценностей имелся такой потенциал, который длительное время будет питать искусство и не только русское.

Однако если говорить об уязвимости искусства Серебряного века, то кроме маргинализма и изоляционизма следует сказать также о мироощущении этого круга людей. Очевидно, что оно не было таким же прямолинейно и вульгарно пассионарным, как это имело место в левых, радикально настроенных революционных кругах интеллигенции, готовых разрушить не только государство, но и культуру. Оно было скорее пассимистическим, нежели вульгарно оптимистическим. Не случайно на рубеже XIX–XX веков был открыт и прочувствован гностицизм, приблизивший и русский, и западный мир к тому философскому и мировоззренческому настроению, которое между двумя мировыми войнами будут называть экзистенциализмом. В литературе близость бердяевского философствования учениям Кьеркегора, Ясперса, Хайдеггера и Сартра уже отмечалась [87, с. 303].

Интерес к гностицизму проявил уже оказавший колоссальное влияние не только на символистов В. Соловьев. Гностицизм сильно поколебал оптимистическое восприятие мира. Например, он колебал библейские истины о безупречности творения мироздания Богом, а вину за страдание в этом мире он перенес с человека на бога. Что же касается самого человека, то для оказавшихся под воздействием гностиков художников и мыслителей он предстал «чужим», заброшенным и потерянным, но в еще большей степени демоническим.

Как в романтизме тема маргинализма и аутсайдерства поэта и его лирического двойника, в символизме подчеркивается пространственно. Поэт – одинокий путник: «Бреду в молчаньи одиноком» (В. Брюсов) [62, т. 1, с. 127]. «На нем хитон простой и грубый / У ног дорожная клюка» [62, т. 1, с. 290]. «Блажен, кто цель избрал, кто вышел на дорогу…» [210, с. 74]. Лирический герой в поэзии символизма предстает одиноким странником, бредущим по безлюдным местам. Образ одинокого странника есть и у А. Блока. «Ночной туман застал меня в дороге / Сквозь чащу леса глянул лунный лик» [52, т. 1, с. 337]. «Мы – чернецы, бредущие во мгле» [52, т. 1, с. 360]. «Я долго странствовал по свету» [52, т. 1, с. 382].

Конечно, в этих образах улавливается, прежде всего, влияние столь популярного в этот период образ ницшевского Заратустры («Когда я наверху, я нахожу себя всегда одиноким. Никто не говорит со мною, холод одиночества заставляет меня дрожать» [232, т. 1, с. 30]). Сам Заратустра признается: «Я, странник и скиталец по горам, говорил он в своем сердце, – я не люблю долин, и, кажется, я не могу долго сидеть спокойно. И какова бы ни была моя судьба, то, что придется мне пережить, всегда будет в ней странствование и восхождение на горы» [232, т. 1, с. 108]. В соответствии с этим образом прочитываются и некоторые образы русского искусства XIX века.

Не случайно в Серебряном веке был заново осмыслен и продуман образ лермонтовского «Демона» как символа восставшего и противостоящего дотоле непогрешимому авторитету Бога существа. Так, В. Соловьеву удалось показать, что поэзия М. Лермонтова – предвосхищение идей и образов Ф. Ницше. Философ доказывал, что М. Лермонтов – один из первых в мировом искусстве первооткрыватель демонического начала, а, следовательно, и злого, разрушительного начала, которое поэт идеализирует [297, с. 391].

Как вообще открывалось в мировой истории искусства это столь значимое для Серебряного века демоническое начало? Ответ на этот вопрос можно найти у А. Вебера, пытавшегося обнаружить истоки вторжения в культуру трансцендентных сил и найти их уже в Ренессансе у Леонардо и Микеланджело, А. Вебер пишет: «Внутренне он борется с приступами демонической одержимости телесной красотой, будь то мужской или женской. Микеланджело пребывает до глубокой старости во власти этого подлинно объективного демонизма, господствующего над ним. Однако наряду с этим, он знает, постигает, формирует, исходя из собственных глубин, правда, всегда в обличье красоты, хор совершенно иных, несущих жизнь сил в их до сих пор не открытых основах» [75, с. 394].

Но для А. Вебера подлинным открытием демонического все же было его открытие в XVIII веке. Тем не мене, хотя в XVIII веке трансцендентные глубины бытия и открыты, но они оказались приглушенными рационалистическими установками раннего модерна. Эти установки хотя и определяли мировосприятие людей этого столетия, но, тем не менее, осознать бытие в целом не помогали, оказываясь на пути к этому осознанию препятствием. «Таким образом, – пишет А. Вебер, – идеи и мыслительные образования XVIII века, и там, где они, подобно немецкому трансцендентализму, проникали в большие глубины, отличаются тем, что они не полностью видят существование, не охватывают его в его пластической форме, в его многослойности и противоречивости, а видят его только с одной стороны» [75, с. 422].

Таким образом, открыв демоническую стихию бытия, XVIII век все же вытеснил ее в подсознание. Следующее открытие этой стихии произошло лишь в эпоху Ф. Ницше и под влиянием Ф. Ницше. А. Вебер улавливает здесь связь между демонизмом и тем обозначением, которое он получил у Ф. Ницше, пользовавшегося понятием «дионисизм». Как полагает А. Вебер, до Ф. Ницше «темно-демонических сторон существования» западный мир, казалось, не замечал. Но уже в последние десятилетия XIX века эти стороны вновь оказались реальными, в том числе, в России, о чем свидетельствовало хотя бы творчество М. Врубеля.

В этом смысле врубелевские демоны содержат код того специфического языка искусства, который в эпоху Серебряного века был вызван к жизни. «Это означает, – пишет А. Вебер, – что такое видение бытия, которое после XVIII века сначала с энтузиазмом маскировалось, затем в преобразующем вихре прогресса XIX века было вообще почти утрачено, теперь вновь обретено человеком, лучше увидевшим свое время и свою эпоху из им самим избранного или навязанного судьбой одиночества: и увидено в такой форме, которая требовала мужества, чтобы отчетливо понять это и не пасть духом» [75, с. 469].

Как писал в своем дневнике оказавший влияние на русских символистов Ш. Бодлер, человек обращен не только к богу, но и к сатане. «В каждом человеке всегда живы одновременно два стремления: одно – к Богу, другое – к Сатане. Обращение к Богу или одухотворенность, – это желание подняться как бы ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние – это радость падения» [55, с. 482]. Эта же тема звучит и в ницшевском Заратустре. «Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже впиваются корни его в землю, вниз, в мрак и глубину, ко злу» [232, т. 2, с. 30].

Если в начале своей деятельности символисты со стороны консерваторов подвергались нападкам, то это имело под собой некоторое основание – они ставили красоту выше морали, как в тексте А. Рембо: «Нет у меня ничего общего с этим людом; я никогда не был христианином; я из племени тех, кто поет под пыткой; я не разумею законы; нет у меня понятия о морали» [268, с. 303]. Отсюда такой интерес к сатане, демону, дьяволу, антихристу и т. д., что свидетельствует об интересе символистов к теме зла. В стихотворении В. Брюсова «Люцифер» 1898 года есть такие строки: «Я – первый, до века восставший, / Восставший до начала веков» [62, т. 1, с. 231].