Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 35

Если в начале своей деятельности символисты со стороны консерваторов подвергались нападкам, то это имело под собой некоторое основание – они ставили красоту выше морали, как в тексте А. Рембо: «Нет у меня ничего общего с этим людом; я никогда не был христианином; я из племени тех, кто поет под пыткой; я не разумею законы; нет у меня понятия о морали» [268, с. 303]. Отсюда такой интерес к сатане, демону, дьяволу, антихристу и т. д., что свидетельствует об интересе символистов к теме зла. В стихотворении В. Брюсова «Люцифер» 1898 года есть такие строки: «Я – первый, до века восставший, / Восставший до начала веков» [62, т. 1, с. 231].

Х. Зедльмайр старается восстановить историю прорыва демонического, в том числе, и в XIX веке. По его мнению, это начало во многом определяло еще живопись Гойи. Этого художника и следует считать художником, у которого впервые проявилось то, без чего искусство XX века не существует. По мнению Х. Зедльмайра, «видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали» [130, с. 126]. Вот как он описывает эту трансформацию человека, для которого демоническая стихия является уже не внешней, а внутренней. «Прежде преисподняя была замкнутой, потусторонней областью, – пишет он. – В изображениях ада все то, что в человеке как таковом могло пробудить мучительный фантазии, было изгнано и как бы объективировано. Прорыв адского в мир принимал зримый облик преимущественно в образах искушений святых, в образах тех расчеловечившихся людей, которые унижали и мучили Богочеловека. И это было событием во внешнем мире, как бы временной инфузией и инкарнацией преисподней в мире. В человеке, который адом искушается или оказывается им «одержим». Но здесь, у Гойи этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становятся источником демонических сил. Адское всемогуще, противоположные силы – в беспомощной и отчаянной обороне» [130, с. 126].

По сути, мы оказываемся уже во власти возрождаемого в эпоху Серебряного века гностического мироощущения. Не случайно Д. Мережковский, характеризуя поэзию Минского, связывает ее с русским мистическим движением конца XIX века, возрождающим пламенный гностицизм древней Александрии III и IV веков [211, с. 216]. С начала XX века демонизм становится предметом философской рефлексии. Об этом свидетельствуют суждения Н. Бердяева и П. Флоренского. Так, Н. Бердяев констатирует: «Творец может быть демоничен, демонизм его может отпечатлеваться на его творении» [45, с. 386].

Однако Н. Бердяев акцент ставит на том, что смысл творческого акта как раз и заключается в том, чтобы активизировавшаяся в творческом акте демоническая стихия в этом же самом акте и была претворена в нечто светлое и духовное («Демоническое зло человеческой природы сгорает в творческом экстазе, претворяется в иное бытие» [45, с. 386]). Так, констатируя, например, в Леонардо демоническое начало, о чем, как он говорит, свидетельствует его Джоконда, Вакх и Иоанн Креститель, философ утверждает, что в творческом экстазе этот демонизм перегорает и преображается.

По поводу демонизма гения П. Флоренский придерживался иного мнения. Обращаясь к полотнам Леонардо, он усматривает в них лишь отпадение от Бога. Так, о «Джоконде» он пишет следующее: «В сущности, это – улыбка греха, соблазна и прелести, – улыбка блудная и растленная, ничего положительного не выражающая (в том-то и загадочность ее!), кроме какого-то внутреннего смущения, какой-то внутренней смуты духа, но – и нераскаянности» [343, с. 174]. В данном случае философ ссылается на исследование А. Волынского о Леонардо да Винчи, в котором доказывается присутствие в творчестве Леонардо демонической стихии [83].

В связи с этим интересны такие суждения Г. Флоровского о причастности к демонизму творчества А. Блока («В опыте Блока всего удивительнее его безрелигиозность. Мистика Блока отнюдь не религиозна, в ней недостает веры, она вся божественна… Каким-то странным образом он остался вовсе вне христианства» [345, с. 468]. Г. Флоровский сопоставляет А. Блока с М. Врубелем, и в их творчестве усматривает соблазн демонического. Причину кризиса («крушения») в их творчестве он видит именно в этом.

«Критерия нет, – пишет он. – Художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, и неизбежно все начинает расплываться, змеиться. «Свободная теургия» оказывается путем мнимым и самоубийственным… Блок знал, что он ходит по демоническому рубежу» [345, с. 468]. И вот вывод Г. Флоровского: «Соблазн изживается в искушениях, иногда не изживается, но побеждает» [345, с. 469].

XX век преодолеет революционный энтузиазм и снова вернет к тому образу человека, который возник в Серебряном веке. Именно поэтому будет иметь продолжение интерес на рубеже XIX–XX веков к искусству. Время свидетельствует: то маргинальное, что возникло в эпоху Серебряного века, постепенно распространяется и ассимилируется, т. е. приобретает общественную значимость, которой у него в начале XX века, пожалуй, не было.

Но эта ассимиляция развертывается не только в среде публики, но и в среде творцов, взявших наследие Серебряного века на вооружение. Разве не свидетельствует успех в современной мировой культуре таких имен, как Чехов, Станиславский, Мейерхольд, Рерих, Шаляпин, Стравинский, Пастернак, Цветаева, Ахматова, Кандинский, Малевич и т. д., что наследие Серебряного века является и живым, и воздействующим? Оно было рассчитано на более длительную дистанцию, чем идеи народников и большевиков.

Что же касается настоящей оценки наследия Серебряного века, то, пожалуй, можно считать, что это было лабораторией не только искусства, но и культуры в целом. Она обращена в будущее и рассчитана на гораздо более продолжительные циклы воздействия, чем воспринимающиеся сегодня реакционными революционные идеи. Все названные признаки эпохи – и индивидуализм, воспринимающийся по-разному – одновременно со знаком плюс и со знаком минус, и искус коллективизма, способный излечить от индивидуализма, причем, коллективизм, в том числе, и в художественных формах, были признаками того большого этапа в истории, который О. Шпенглер назовет этапом цивилизации с сопутствующим ему как провозглашал Шпенглер духовным упадком и возвращением к языческим ценностям.

Как известно, обнаружение в новой истории этого этапа Шпенглером явилось результатом наложения европейской истории на историю античного мира. Этап цивилизации в европейской культуре оказался родственным этапу цивилизации в античном мире. По Шпенглеру, цивилизация – один из этапов истории всех великих культур, который есть финальный этап. Этот этап в античном мире был эпохой надлома и упадка этого мира. Ту же самую участь Западу прогнозировал и Шпенглер. Естественно, что идеи Шпенглера во многом определили восприятие человеком мира в первых десятилетиях XX века. Это именно восприятие, окрашенное настроениями упадка.

Но дело даже не в Шпенглере. Такое настроение распространилось и до появления знаменитого сочинения Шпенглера. Идеи подобного рода вычитывались уже из текстов А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые дали толчок, в том числе, и для Шпенглера. В мемуарах деятелей Серебряного века можно отыскать немало параллелей между эпохой упадка в античном мире и эпохой Серебряного века. Фиксируемый многими деятелями Серебряного века индивидуализм как не только позитивное, но и негативное начало, самым болезненным образом проявилось в отношениях между поколениями.

Проблема поколений относится к одной из наиболее острых. Во многом именно она давала повод называть одни и те же явления искусства то расцветом, то упадком. Во многом то, что приносило с собой новое поколение и что далеко не сразу получало официальное признание, как раз и воспринималось упадком. В 1909 году вышел первый номер журнала «Аполлон». В этом номере вводная статья была написана А. Бенуа. Для понимания настроений этой эпохи она является весьма значимой. Ведь один из самых ярких художников этой эпохи свое время воспринимает амбивалентно. Во-первых, свою эпоху А. Бенуа воспринимает неким рассветом, а, во-вторых, для него она предстает умирающей, находящейся в агонии. «Нечто похожее на эту агонию происходит в настоящее время. И мы чувствуем приближение какой-то общей смерти (поведет ли она к воскресенью или только еще к метаморфозе – это нам не дано знать); мы тоже переживаем агонию, в которой таится великая красота (и прямо театральная пышность) апофеоза, и, смущенные переизбытком, мы кличем: еще, еще свету. Но все же мы не совсем уверены, переживаем ли мы восторг радости или восторг. Нас что-то запутывает и пьянит, мы все более и более возносимся, вокруг распадаются колоссальные громады, рушатся тысячелетние иллюзии, падают недавно еще нужнейшие надежды, и мы сами далеко не уверены в том, не спалят ли нас лучи восходящего солнца, не ослепит ли оно нас» [31, с. 5].