Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 36

Несмотря на пессимизм эпохи, все же художественное подполье выходило на свет, т. е. в пространство старой культуры, демонстрируя оптимистический дух. Эти представители художественных сект были полны энтузиазма. Они выходили на свет, демонстрируя свою революционность. Им было присуще желание отправить существующий мир в забвение и сотворить новую культуру. Нельзя не видеть, что новое искусство приходило вместе с новым поколением. Более того, это новое первоначально оказывалось на положении чего-то похожего на андеграунд. Это было нечто вроде подполья культуры. Оно вызревало и появлялось на свет в маргинальных, подчас довольно радикальных группах.

Это не могло не провоцировать раздражение со стороны старшего поколения, тем более, со стороны признанных и увенчанных славой художников. Упадок связывался с нарождением того, что называли декадансом. А с декадансом в культуру входило то, что приносило с собой молодое поколение, которое острей ощущало развертывающиеся в искусстве «геологические» сдвиги.

Когда С. Дягилев и Д. Философов пытаются разобраться в спровоцированных новым искусством дискуссиях, они исходят именно из столкновения поколений. Связывая новое искусство с нарождающимся поколением, они подчеркивают, что нарождается новая и во многом еще непонятная эпоха. Это новое острое чувство присуще именно молодежи, начавшей переоценку всех ценностей. Критикуя старшее поколение, представители которого оказывались судьями, С. Дягилев и Д. Философов говорят: «Они (судьи – Н. Х.) не могли признать, что это искривленное поколение упадка, декадентов, выучилось зорко видеть все, сумело пытливо прочитать всю длинную книгу предшествующих ошибок и решилось все переоценить, открыто надсмеяться над безапелляционностью прежних обожаний, но зато и уважать своих избранников и преклоняться безгранично, без предвзятых, условных рамок и заранее установленных определенных требований» [121, с. 554].

С. Дягилев и Д. Философов пытаются представить созданный стариками образ молодых ниспровергателей. Этот образ – дети упадка или декаденты: «Упадок после расцвета, бессилие после силы, безверие после веры – вот сущность нашего жалкого прозябания» [121, с. 554]. Любопытно, что эту ситуацию начала века С. Дягилев и Д. Философов воспринимают как повторяющуюся в истории, уподобляя ее упадку греческой трагедии времен Еврипида и французской драме времен Вольтера. Однако естественно, что если имеется в виду упадок, то должен быть и расцвет. Но, задают вопрос С. Дягилев и Д. Философов, где же этот расцвет и был ли он? («… Где же тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?» [121, с. 554]).

Выясняется, что расцвета и подъема, т. е. Ренессанса в предшествующем столетии вовсе и не было. По утверждению С. Дягилева и Д. Философова, XX век дал мозаику противоречивых направлений и школ, да еще и вызвал к жизни конфликт между поколениями, который уже давал знать о себе в XIX веке. А имеющий место в начале XX века конфликт между поколениями – лишь продолжение уже существовавшего конфликта. Об этом конфликте свидетельствовало несходство эстетических оценок по отношению к одним и тем же явлениям.

В качестве примера такого несходства в оценках С. Дягилев и Д. Философов ссылаются на отношение к признанным авторитетам «золотого» века («Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов, и вышло то, что такой независимый талант, как Пушкин, в течение каких-нибудь 30 лет должен был выдержать три совершенно разные оценки: материалистические обвинения Писарева, славянофильские превозношения Достоевского и субъективно-восторженный суд Мережковского» [121, с. 556]). Таким образом, у С. Дягилева и Д. Философова получалось, что в недалеком прошлом русских Софоклов, Леонардо и Расинов как-то не нашлось и, следовательно, декадентов нельзя назвать ни декадентами классицизма, ни декадентами романтизма.

Выяснялось, что декадентами выдающихся художественных эпох и уходящих в прошлое великих стилей являются все те же представители старшего поколения. В конце концов, С. Дягилев и Д. Философов заключают: «Упадка нет и быть не может, потому что нам не с чего падать, потому что для того, чтобы осмелиться провозгласить падение, надо было раньше создать великое здание, с которого возможно было бы нам низвергнуться вниз и разбиться об камни его» [121, с. 559].

Мимо дискуссии об упадке не проходит и Д. Мережковский. Он тоже эти разговоры об упадке относит к старшему поколению. Он признает, что Россия вошла в этап переживаемого его современниками варварского и непонятного одичания («Цивилизованное варварство среди грандиозных изобретений техники» [211, с. 170]). Тем не менее, в отличие от С. Дягилева и Д. Философова, Д. Мережковский предшественников нового искусства, если под ним понимать символизм, который сам он и представляет, все же находит. Конечно, негативная оценка нового искусства справедливой не была. Но ведь эту эпоху все же не зря называют эпохой смуты, которая, видимо, не закончилась даже в наши дни. Не случайно по этому поводу П. Гайденко пишет так: «Русская смута, начавшаяся, вероятно, еще до первой революции, где-то в последнее десятилетие XIX столетия, судя по всему, еще не закончилась, и конец XX века в России возвращается к его началу» [87, с. 8].

Вот и ответ на вопрос, почему исследование культуры этого периода сегодня является весьма актуальным. Те творческие импульсы, что в эту эпоху возникли, все еще являются актуальными, как и тот социальный контекст, в котором они были вызваны к жизни. Обозначение этой эпохи как смуты не умаляют ее значимости, ведь выдающиеся мыслители смутной эпохой называли, в том числе, и Ренессанс, тоже превосходную в творческом отношении эпоху. Так ее называл, например, Х. Ортега-и-Гассет. «Каждый, кто приступил к исследованию отрезка европейской жизни с 1400 по 1600 годы, – пишет он, – убежден в том, что это самый смутный и на сегодняшний день совершенно неизученный, в сравнении с остальными, период нашей западной истории» [234, с. 235].

Называя эту эпоху смутой, мы лишь пытаемся подчеркнуть, что она выпустила из привычных границ культуры то, что Ф. Ницше называл дионисийской стихией, а вместе с этой стихией и то, что еще Гете называл демонизмом, улавливая в его природе амбивалентность: т. е. и то, что сопровождает всякое проявление гениальности, и то, что сообщается с нечеловеческими стихиями бытия. В связи с темой демонизма весьма любопытно суждение А. Бенуа, который в своем кумире Ф. Достоевском находил «сплетение божественного с демоническим» [32, кн. 4–5, с. 92]. Об этом же сплетении вспомнил, пытаясь дать характеристику своего времени, Д. Мережковский («Этот олимпиец сам часто говорил о том темном, ночном, недоступном разуму «демоническим», как он любил выражаться, с чем он боролся и что управляло всей его жизнью» [211, т. 1, с. 146]).

Собственно, во многом определивший мировосприятие всей эпохи В. Соловьев в то же время смог подняться над эмпирикой этой эпохи и увидеть в этих комплексах дионисийства и демонизма самое уязвимое место своей творческой эпохи. Прочитывая творчество М. Лермонтова сквозь призму столь привлекательной в эпоху Серебряного века идеи сверхчеловека Ф. Ницше, В. Соловьев говорит о правде и лжи первоначальной истины, имевшей рациональное зерно, но подвергшейся извращению, что носителей этой идеи, в том числе, и среди творцов Серебряного века обрекало на мучительные искания. Никогда еще не было в русской культуре такого пафоса личности и ее свободы, как это было в эпоху Серебряного века. Но именно в эту эпоху уже начинала давать о себе знать и уязвимость этой свободы личности (и в этом повторилась трагедия, известная по западному Ренессансу), что привлекло внимание к философии А. Шопенгауэра, уловившего опасность такой свободы, оборачивающейся индивидуализмом как болезнью, и открывшего для себя Восток как средство оздоровления от порождающего культуру недуга.

Вот почему А. Белый открывает философию А. Шопенгауэра («Шопенгауэр впоследствии мне был ножом, отрезающим от марева благополучий конца века; а когда я им себя отрезал от конца века, я взглянул в будущее с радостным “Да будет!”» [23, с. 188]). Вот почему В. Иванов вызывает к жизни утопию «соборного» творчества как верное средство преодоления и индивидуалистической культуры, и индивидуализма вообще. Потом Н. Бердяев прокомментирует эту идею «соборности» культуры у В. Иванова. «И какая ирония судьбы! – пишет он. – В России индивидуализм культурного творчества был преодолен, и была сделана попытка создать всенародную, коллективную культуру. Но через какой срыв культуры! Это произошло после того, как был низвержен и вытеснен из жизни весь верхний культурный слой, все творцы русского ренессанса оказались ни к чему не нужными и в лучшем случае к ним отнеслись с презрением. «Соборность» осуществилась, но сколь непохожая на ту, которую искали у нас люди XIX и начала XX века» [41, с. 135].