Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 37

Приглашения получили Робер Делоне и Арнольд Шёнберг – оба их приняли. Как и двое немецких художников, Франц Марк (1880–1916) и Август Маке (1887–1914), которые тоже рассорились с мюнхенской группой. Слово «синий» в названии было символически важно: для участников объединения этот цвет обладал уникальными духовными свойствами. Синий, полагали они, осуществляет синтез внутреннего – сферы чувств и интуиции – с внешним миром и Вселенной. «Всадник» тоже был символом. Участников объединяла любовь к лошадям, родившаяся из их романтической увлеченности фольклором. Конь олицетворял первобытное начало и ассоциировался у художников с их собственным путем в искусстве, которым они следовали навстречу свободе и приключениям, руководствуясь инстинктом и отрицая современный мир коммерции и расчета.

Объединение дало Кандинскому необходимое творческое пространство, позволившее продолжить работу над наиболее важной для него серией картин – также метафор музыки. Он приступил к своим «Композициям» в 1910 году, замахнувшись на создание живописной симфонии. Первые три «Композиции» погибли во время Второй мировой, поэтому сегодня «Композицию IV» мы вынуждены рассматривать как первую в серии. На весьма красочном и немаленьком (2 х 1,59 м) полотне отчетливо ощущается продолжающееся влияние фовистов.

А еще, пожалуй, и недовольство автора тотальной абстракцией «Картины с кругом»: «Композиция IV», написанная в том же году, в меру фигуративна. Здесь есть пейзаж – три горы: маленькая фиолетовая слева, большая синяя в центре и еще большая, желтая, справа. На вершине синей горы – замок, на желтой высятся две башни. Перед синей горой стоят три казака, – два огромных черных копья у них в руках эффектно разбивают картину пополам. Справа от копий – мир и гармония, и влюбленные нежатся среди пастельных полутонов. По левую сторону кипит жизнь. Две весельные лодки отчаянно сражаются с бушующим морем. Черные линии скрестились, как мечи в бою, и неистовая буря маячит в арке робкой радуги.

Здесь звучит немало тем, волновавших Кандинского: взаимоотношения человека и мифа, неба и земли, добра и зла, войны и мира – эпических, близких сердцу Вагнера и духу немецкого романтизма. Но это еще не Gesamtkunstwerk, к которому стремился Кандинский. На взгляд художника, картина не достигла уровня, сравнимого с достижением великого немца – создателя такого синкретического произведения, как оперная тетралогия «Кольцо нибелунга». Кандинскому предстояло ждать еще два года.

«Композиция VII» (1913) (репр. 15) стала его «Кольцом нибелунга». Это вершина серии и высшая точка художественной биографии автора. Крупнейшая (2x3 метра) из его работ блистательно увенчала годы штудий, эскизов и художественных исследований. Теперь Кандинский знал, что абстракция и есть тот магический ингредиент, который позволяет создать картину, сопоставимую с симфонией. Не предлагая никаких визуальных подсказок, «Композиция VII» требует от зрителя приятия ее собственных условий.

В центре художник поместил кривоватый черный круг – точно глаз психоделического тайфуна. Вокруг фейерверком взрываются краски, беспорядочно разлетаясь во все стороны. Левая половина картины более хаотичная, более яростная: разноцветные кривые режут плоскость, оставляя черные и темнокрасные раны. Правая половина спокойнее: здесь крупные цветовые пятна соединяются более гармонично. Но ближе к краю картины сгущается тьма, предваряемая устрашающим нагнетанием черных, зеленых и серых тонов.

Естественные попытки расшифровать изображение упираются в упрямое нежелание Кандинского дать хоть какую-то предметную подсказку, одновременно будоража и изматывая зрителя. Что характерно, художник добился-таки своего: вы действительно начинаете «слышать» краски, улавливать звуки в его мазках. Цвета, сталкиваясь, гремят, как медные тарелки; зазубренные желтые линии ревут, как трубы; черный круг в центре плачет, словно струнная группа. На заднем плане ухает большой барабан. А в центре, в нижней части холста, чернеет тонкая линия, беззащитная и одинокая: определенно это дирижер, призванный навести какой-то порядок в хаосе.

Виртуозной кистью Кандинского восхищался немецкий художник швейцарского происхождения Пауль Клее (1879–1940). Как и Кандинский, он учился в Мюнхене и пробовал себя в немецком экспрессионизме и символизме. Он разделял и мировоззрение русского коллеги, тоже веря, что искусство может помочь человеку обрести связь с окружающим миром и собственным духовным «я». И питал столь же глубокую любовь к музыке (родители Клее были музыкантами, его жена – пианисткой) и интерес к первобытному и народному искусству. Кандинский пригласил молодого художника вступить в группу «Синий всадник». Для Клее настал звездный час.

При всем своем таланте Клее долго и мучительно искал себя в живописи. Он изучал работы старых мастеров, импрессионистов, фовистов и кубистические работы Пикассо и Брака, но все никак не мог обрести собственный стиль. Поддержка Кандинского, Делоне и других участников группы «Синий всадник» придала Клее уверенность, позволив продолжать поиски собственного видения. И он тоже прозрел, правда, благодаря не музыке, а путешествиям. В 1914 году Клее отправился в Тунис писать маслом, и это изменило и его самого, и его творчество. До поездки он в основном занимался графикой – рисунками, гравюрами и черно-белыми эстампами.

Уже через несколько дней пребывания в Тунисе у него открылись глаза. Солнце Северной Африки позволило ему разглядеть истинный потенциал цвета. Долгая борьба с самим собой закончилась. Успокоенный и счастливый, Клее заявил: «Цвет и я – единое целое. Я – живописец». Эти его слова подкреплены написанной в Тунисе акварелью «Мечеть в Хаммамете» (1914). Картина как бы состоит из двух половин, соединенных переходами нежных оттенков розового. В верхней угадывается Хаммамет – маленький городок на северо-западе Туниса. Видна мечеть и зеленые деревья под сияющим светло-голубым небом. Нижняя половина ближе к абстракции. Фантастический узор из розовых и красных заплаток с вкраплениями фиолетового и зеленого кажется наброшенным на картину тонким лоскутным покрывалом.

Композиция вполне соответствует канонам спиритуализма – духовной основы «Синего всадника». Реальная жизнь явлена в верхней половине картины, дабы соединиться с бесплотным началом, на которое намекает нижняя: мир внутренний и внешний связаны посредством цвета. Клее, как и Кандинский, полагал, что «искусство не воспроизводит видимое, но делает видимым то, что не всегда таковым является».

Акварель отчетливо свидетельствует о профессиональной зрелости Пауля Клее: непринужденная, «детская» манера письма и нереалистичные, наивные краски соединяются удивительно изысканно: каждый из цветов как бы поддерживает и оттеняет остальные. Как и в остальных работах художника, здесь прослеживается смесь самых разных влияний – от двумерности кубизма Брака до лирического орфизма Делоне и контрастной палитры абстракций Кандинского, так взволновавших Клее. Но только его уникальный дар графика соединил все это в стройную, целостную композицию.

Клее начинал картину с точки, а затем тянул из нее линию. Он понятия не имел, чем та закончится, но знал, что через какое-то время это поймет: образ непременно всплывет, и тогда можно будет достроить его плоскими цветовыми блоками. Нанося их, он слышал музыку, чувствовал, как звучит каждый из оттенков.

Купка, Делоне, Кандинский и Клее шагали к абстракции под музыку, звенящую в ушах. В своих картинах они кромсали знакомый мир так, чтобы душа и чувства зрителя пробудились и вырвались из плена реальности. Ради этого они сделали предметом искусства цвет и музыку – и таким образом, несомненно, достигли конечного пункта на пути к абстракции. Тут-то и встал вопрос: что дальше?

Глава 10

Супрематизм / Конструктивизм: русские, 1915-1925

Один из нетрадиционных вариантов внемузыкального подхода к абстрактному искусству вообще предполагает полный отказ от понятия объекта – как физического, так и воображаемого. Понимаю, звучит бредово. Как вообще можно изобразить «ничто»?

Разумеется, никак. Но можно создать произведение искусства, ориентированное на физические свойства самого произведения. Вместо того чтобы пытаться изобразить реальную жизнь – пейзажи, людей, предметы, – можно исследовать краски, их цвет, тон, плотность и текстуру (или свойства иных материалов, используемых для создания произведения); а также анализировать ощущение движения, пространства и уравновешенности композиции. Иными словами, создать совершенно новое изобразительное искусство, отрицающее все, бывшее прежде, и стремящееся утвердить новый миропорядок.

Правда, в таком случае из изобразительного искусства придется удалить само изображаемое, что звучит несколько экстравагантно. Ведь изобразительное искусство есть визуальный язык; изображать, как следует из самого названия, – его прямая работа. Живопись или скульптура без образа – все равно что книга без сюжета или игра без правил. Даже абстрактные картины Кандинского и Делоне предлагали зрителю некую образную идею – выраженную с помощью музыкальных символов и библейских аллегорий (Кандинский) или материальной отправной точки, например цветового круга (Делоне). Но прежде чем сосредоточиться исключительно на технических и материальных аспектах произведения и его связи с жизнью, Вселенной и всем остальным, необходимо провести полную переоценку роли искусства и ожиданий зрителя. Что предполагает окончательный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи. Однако для того, чтобы это произошло, требуются совсем особые обстоятельства.