Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 38

Правда, в таком случае из изобразительного искусства придется удалить само изображаемое, что звучит несколько экстравагантно. Ведь изобразительное искусство есть визуальный язык; изображать, как следует из самого названия, – его прямая работа. Живопись или скульптура без образа – все равно что книга без сюжета или игра без правил. Даже абстрактные картины Кандинского и Делоне предлагали зрителю некую образную идею – выраженную с помощью музыкальных символов и библейских аллегорий (Кандинский) или материальной отправной точки, например цветового круга (Делоне). Но прежде чем сосредоточиться исключительно на технических и материальных аспектах произведения и его связи с жизнью, Вселенной и всем остальным, необходимо провести полную переоценку роли искусства и ожиданий зрителя. Что предполагает окончательный разрыв с символической традицией, восходящей аж к доисторической наскальной живописи. Однако для того, чтобы это произошло, требуются совсем особые обстоятельства.

Маки, как мы знаем, растут на потревоженных землях. Пройдитесь летом по просторам Северной Франции, где шли страшные бои Первой мировой войны, и, если это разгар лета, вы увидите красное зарево над землей, мерцающее, как рассветный туман. Это полыхают миллионы маков, которыми поросла земля, вспаханная бомбами и удобренная кровью и плотью раненых и мертвых.

Точно так же катастрофические социальные потрясения нередко взращивают великое искусство. Неслучайно современное изобразительное искусство родилось во Франции – стране, пережившей революции и войны. Как неслучайно и то, что очередной разрыв с традицией – отказ от любых форм изображаемого, – произошел в стране, населенной авангардистской интеллигенцией, стране, втянутой в водоворот гражданских конфликтов, спровоцированных революционно настроенными лидерами.

Именно художники дореволюционной России вписали новую главу в историю современного искусства. Страна пережила трагическое начало XX века. Начавшаяся в 1904 году война с Японией закончилась унизительным поражением, вина за которое легла на царя-самодержца Николая II. Проблемы непопулярного монарха усугубились внутренними беспорядками. Рабочие, составлявшие немалый процент населения России, были недовольны плохими условиями труда, низкой заработной платой и самым продолжительным в Европе рабочим днем. Протест нарастал, и 9 января (22-го по современному стилю) 1905 года петербургские рабочие направились с мирным шествием к роскошному Зимнему дворцу. Но царь не был склонен к компромиссу и приказал полиции разогнать демонстрантов: в результате погибли более 100 протестантов, а событие вошло в историю как Кровавое воскресенье.

Жестокие методы царя оказались эффективны: протест удалось подавить. Но они посеяли семена неминуемого бунта и краха империи. Рабочие ушли с площади, но не с политической сцены. В октябре 1905 года масштабная национальная забастовка привела к революции, которую поддержал петербургский Совет рабочих депутатов, фактическим лидером которого стал Лев Троцкий. Скоро по всей стране было уже пятьдесят рабочих Советов. И наконец Владимир Ленин, вождь большевиков (к которым принадлежал и Иосиф Сталин), заявил о начале вооруженного восстания.

Царь удержался на троне, согласившись на созыв Государственной Думы и участие в ней представителей от рабочих. Правда, ни сам монарх, ни революционеры-подпольщики не верили в ее дееспособность. Царя спасла начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Страна снова сплотилась вокруг своего государя. Увы, не лучшая армия во главе с бездарным командованием особых побед не добилась, зато теперь народ знал на кого валить все неудачи. В 1917 году Николая II бесцеремонно свергли, а через год и вовсе расстреляли. У руля встал Ленин и его партия большевиков, они объявили страну коммунистической республикой, играя на вере народа в утопические идеалы. Россия изменилась до неузнаваемости, а вместе с ней и искусство.

В то время как Троцкий, Ленин и Сталин занимались подпольной работой и мечтали о небывалом в истории эгалитарном государстве, художники-авангардисты стремились создать невиданное прежде искусство. Большевики остановились на модели Карла Маркса под названием «коммунизм». Художники придумали столь же новаторское и демократическое беспредметное искусство.

По глобальному влиянию, результатам и долгосрочности своего проекта русские художники обошли политиков с разгромным счетом. Коммунизм привел к «холодной войне» с Западом, едва не обернувшейся ядерным Армагеддоном, – и в конечном счете потерпел крах. Между тем беспредметная живопись дала толчок современному дизайну и по иронии судьбы обеспечила победное шествие американского абстрактного экспрессионизма. Покуда политики США и СССР мерялись силой, изобразительное искусство обеих стран демонстрировало невероятное и не признаваемое руководством взаимопроникновение и взаимовлияние.

Уже в 1913 году русская художница Наталья Гончарова заявляет, что современное искусство России играет в мире ведущую роль: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе». Это было признание в том, что она и ее русские друзья с радостью проглотили все, что предложило им западноевропейское искусство, и теперь готовы пуститься в самостоятельное плавание.

Многие русские художники в свое время путешествовали по Европе, обучаясь и черпая вдохновение. Но и те, кто был не в состоянии съездить в Париж или Мюнхен, могли увидеть лучшие образцы последних достижений европейского авангарда в московском доме Сергея Щукина, богатого купца и страстного коллекционера новейшего современного искусства. Каждое воскресенье он приглашал ведущих российских художников и интеллектуалов к себе домой и демонстрировал им собрание картин, не уступающее многим музейным.

К 1913 году передовые русские художники догнали своих западноевропейских коллег. Они усвоили идеи и стили Моне и Сезанна, Пикассо и Матисса, Делоне и Боччони и теперь стали поборниками и практиками кубофутуризма. Петербургские объединения настолько уверовали в свои художественные таланты, что уже ставили под сомнение смелость западных коллег. Некоторые русские художники соглашались, что Пикассо и другие зашли, конечно, далеко, – но надо бы зайти подальше.

В их числе и Казимир Малевич (1878–1935), талантливый художник в расцвете лет, который в начале 1913 года хотя и работал по-прежнему в кубофутуристическом стиле, но уже почувствовал разочарование в этом франко-итальянском направлении. И попробовал поиграть с идеей «алогизма» – очередного малопонятного «изма», произведенного от «алогии», абсурда с рационалистической точки зрения. Художника привлекала та область, где встречаются здравый смысл и абсурд. И он написал картину-манифест под названием «Корова и скрипка» (1913) – в общем-то типичный кубофутуризм с многочисленными наплывающими друг на друга плоскостями и скрипкой на переднем плане, ничего необычного. Если не считать короткорогой коровы, которая стоит прямо по центру боком к нам с крайне недоуменным видом. Смешно, странно, эксцентрично – чем не отдых от добросовестной серьезности современного искусства? «Корова и скрипка» – предвестница и дадаизма, и сюрреализма, ее вполне мог написать Терри Гиллиам, создатель сюрреалистической ноги из анимационной заставки к «Летающему цирку Монти Пайтона». Малевич, как и многие великие, умел расслышать голос времени.

Его эксперименты с абсурдом и правом художника на самовыражение соответствовали духу русского авангарда, выработавшего собственный бунтарский взгляд на футуризм. Впервые футуристические тезисы были сформулированы в манифесте, вошедшем в первый сборник поэтов-кубофутуристов с характерным названием «Пощечина общественному вкусу» (1912).

Свою угрозу русские футуристы осуществили в опере под названием «Победа над Солнцем» (1913). Либретто написал поэт-футурист Алексей Крученых (соавтор манифеста) на «зауми» – специально искаженном, обессмысленном, однако эмоционально понятном языке. Сюжет был не менее оригинален и причудлив.

Будетлянские силачи срывают Солнце с неба и заключают в ящик-гроб – как символ прежнего порядка вещей, ветхого прошлого, устаревших технологий и покорности силам природы. Теперь, когда Солнце благополучно изъято, Земля освободилась и может устремиться сквозь космос в будущее. Тут появляется Путешественник во времени и уносится аж в XXXV век, чтобы посмотреть, как живет новый мир, существующий лишь за счет изобретений человечества. Он обнаруживает, что Новые процветают и любят свою высокотехнологичную энергетику космической жизни, но есть и Трусы – слабые, которые «сходили с ума, говоря: ведь мы можем стать страшными и сильными». Тенденция понятна?

А вот публика, собравшаяся на премьеру в петербургском театре «Луна-парк», оказалась совершенно сбита с толку. Все разошлись по домам раздраженные. Текст был непонятный, сюжет слишком заумный, да и музыка не ласкала слух. Партитуру сочинил Михаил Матюшин (1861–1934), включив в нее диссонансы и ультрахроматическую, четвертьтоновую музыку. Короче, позор фанатам хардкор-футуризма! Впрочем, для большинства населения, наверное, ничего страшного. В любом случае музыка Матюшина не стала его главным вкладом ни в оперу, ни в искусство вообще.