Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 43

Действующие лица:

А – певец, Б – художник

А. Я восхищаюсь вашими ранними работами. Они очень много значат для меня, и я хотел бы понять ваш нынешний стиль в живописи. Я ничего не вижу в этих прямоугольниках. В чем состоит ваш замысел?

Б. Мои новые картины имеют ту же цель, что и предыдущие. Они все преследуют одну и ту же цель, но в моих последних работах она выражена более четко.

А. И что же это?

Б. Цель в том, чтобы пластически выразить взаимоотношения посредством противопоставления цвета и линии.

А. Но разве ваши ранние работы не изображали природу?

Б. Природа для меня была только средством выражения идеи. Но если вы последовательно следите за моими работами, то наверняка видите в них постепенный отказ от натуралистического изображения объектов и акцент на пластическом выражении взаимоотношений.

А. То есть, по-вашему, естественный вид объекта противоречит пластическому выражению взаимоотношений?

Б. Согласитесь, если два слова пропеть с одинаковой силой и акцентировкой, они будут ослаблять друг друга. Нельзя с равной ясностью изобразить природный вид объекта и пластику взаимоотношений. В натуралистической форме, в естественном цвете и естественных линиях пластические отношения завуалированы. Пластическая передача взаимоотношений возможна только через цвет и линию.

И потом довольно долго и в том же духе насчет пластики и взаимоотношений. В оправдание Мондриана скажу, что задачу он поставил непростую: объяснить нечто совершенно новое и незнакомое. Структура и тональность «Диалога» предполагают, что голландский художник и правда считал себя учителем и толкователем, призванным объяснить смысл жизни всем нам.

Говоря о «пластике», Мондриан имеет в виду пластические искусства – в тогдашней Европе этот термин применялся только к живописи и ваянию. Его видение было новым («нео») подходом к пластическому искусству («пластицизму»). Как и Малевич, Мондриан чувствовал, что может разработать такую живопись, способную вместить все, что мы знаем и чувствуем, в одну упрощенную систему, и тем самым погасит великие конфликты нашей жизни. Малевич создал супрематизм в ответ на революцию в России; Мондриана подтолкнула кровопролитная Первая мировая. Он сформулировал идеи нового искусства – неопластицизма, – между 1914-м и 1918 годами, покуда грохотали пушки. Мондриану хотелось помочь обществу начать все заново, с новой стартовой позиции, когда первичным является единство, а не индивидуализм. Его целью было «выразить пластически то «общее, что присуще всем вещам, а не то, что их разъединяет».

Художник пришел к выводу, что для достижения этой цели придется свести изобразительное искусство к его первоэлементам: цвету, форме, линии и пространству. А затем ради еще большего упрощения представить элементы в самой чистой форме, ограничив выбор цвета тремя первичными – красным, синим, желтым, геометрические формы двумя – квадратом и прямоугольником, а линии использовать только прямые, горизонтальные и вертикальные, нанесенные черной краской. Никаких попыток создать иллюзию глубины. С таким ограниченным набором выразительных средств Мондриан рассчитывал осмыслить жизнь, гармонично уравновесив все противоборствующие силы Вселенной. Отказ от любых узнаваемых объектов тут был крайне важен: не дело искусства копировать реальную жизнь, полагал Мондриан, ведь оно – часть этой реальной жизни, так же как язык и музыка.

«Композиция С (№ III) с красным, желтым и синим» (1935) (репр. 18) – это «классический» Мондриан. Простой белый фон (как почти всегда) служит художнику универсальной и чистой основой для построения картины. На этот фон нанесена разреженная решетка – с помощью вертикальных и горизонтальных черных линий разной толщины. Это важная деталь: Мондриан стремился показать вечное движение жизни, и это ощущение, как он чувствовал, можно передать, варьируя толщину черных линий. Чем тоньше линия, рассуждал он, тем быстрее глаз ее «считывает», и наоборот; получается, ширина линии работает чем-то вроде педали газа и служит, таким образом, конечной цели – приданию картинам «динамического равновесия».

Равновесие, напряженность и равенство – это для Мондриана всё. Его творчество – политический манифест, призывающий к свободе, единству и сотрудничеству. «Настоящая свобода, – говорил он, – это не взаимное равенство, но взаимная равноценность. В искусстве формы и цвета имеют разные характеристики и положение, но они равноценны». В «Композиции с красным, желтым и синим», как и во всех его абстрактных работах начиная с 1914 года, горизонтальные и вертикальные линии выражают напряженность взаимоотношений между противоположностями: отрицательным и положительным, сознательным и бессознательным, духом и телом, мужским и женским, добром и злом, светом и тьмой, хаосом и гармонией: инь и ян. Эти взаимоотношения устанавливаются в точках пересечения или слияния координатных осей X и Y: так образуется квадрат или прямоугольник.

Вот тут-то для Мондриана и начинается самое раздолье. Его композиции всегда асимметричны, поскольку это помогает создать ощущение движения, но это ставит перед автором новую задачу: используя ограниченную палитру, сбалансировать всю конструкцию. В «Композиции с красным, желтым и синим» он изобразил большой красный квадрат в левом верхнем углу, затем уравновесил его, разместив более «плотный», но меньших размеров синий квадрат в нижней части, чуть правее центра. Тонкий желтый прямоугольник в нижнем левом углу служит противовесом двум другим. Блоки белого цвета, хотя и «легче» цветных, зато занимают на холсте больше пространства, чем остальные три цвета, вместе взятые: так реализуется идея «равноценности». Ни один элемент не доминирует: всеобщее равенство на плоской поверхности, или, выражаясь спортивноюридическим языком, «единое игровое поле».

Как говорил Мондриан, «неопластицизм утверждает справедливость, потому что равенство пластических средств в композиции показывает: каждый, несмотря на различия, может быть равным среди равных». Это знаковое заявление. Оно высвечивает огромную разницу между неопластицизмом Мондриана и абстрактным искусством Кандинского, Малевича и Татлина. Ни в одной работе голландского художника индивидуальные элементы не сливаются; они всегда самодостаточны. Нет ни наплывающих плоскостей, ни тональных переходов. Это потому, что Мондриан стремился к унификации взаимоотношений между отдельными элементами, а не к традиционному романтическому идеалу любви, когда двое соединяются в одно.

Движение к абстракции Мондриан начал там же, где и Татлин: в парижской студии Пикассо. До своего визита в 1912 году голландец писал традиционные пейзажи в стиле фовизма и пуантилизма. Но изучив кубистические полотна Брака и Пикассо, их землистую палитру, он вернулся домой другим человеком. Следующие несколько лет он посвятил созданию нового направления в живописи. Неопластицизм должен был стать чистейшей из всех форм абстрактного искусства.

На примере четырех картин Мондриана можно проследить его путь от подражателя старым мастерам до пионера модернизма; каждая из них изображает дерево. Первая называется «Вечер. Красное дерево» (1908). Сгущаются зимние сумерки, создавая серо-голубой фон, кажется, что голое корявое дерево дрожит от холода. Его переплетенные сучья расходятся по всему холсту, как вены по тыльной стороне ладони. Красно-коричневый ствол склоняется вправо, сгибаясь под тяжестью ветвей, почти метущих землю. Эта картина – свидетельство влияния на Мондриана голландских пейзажистов-романтиков XXVII века. Ее выразительные краски – темно-красные, синие, черные – подсказывают, что художник заимствовал некоторые приемы и у другого соотечественника, Винсента Ван Гога.

Вторая картина в этом ряду – «Серое дерево» (1912). Началось пробуждение Мондриана-абстракциониста; чувствуется влияние увиденных в парижской студии кубистических картин. Перед нами снова дерево без листьев, ствол в центре, ветви простираются горизонтально по всей ширине холста и вертикально до самого верха. Однако на этот раз палитра куда более мрачная. Тональные градации серого копируют мрачные оттенки, которыми увлекались Брак и Пикассо периода аналитического кубизма. Очертания дерева упрощены ради композиционной структуры, поскольку пространственная глубина здесь напрочь отсутствует.

Следом идет «Цветущая яблоня» (1912). Тут Мондриан продвинулся по пути абстракции еще дальше. Настолько, что если не знать, о чем картина, то сразу и не догадаешься. Художник использовал охристо-серую палитру Брака. Ветки дерева очень стилизованные, без деталей – серия коротких и толстых черных, мягко закругляющихся линий, некоторые из которых сливаются, образуя сеть из эллиптических ячей, горизонтально плывущую по холсту. Сеть привязана к нескольким черным вертикалям, придающим картине стройность. Перед нами сквозной двумерный орнамент.