Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси Страница 44

И наконец в 1913 году появляется «Картина № 2 / Композиция № VII». Объект – все то же дерево (уж поверьте мне на слово), но абстракции здесь столько, сколько не снилось и кубистам. Мондриан разбил объект на крошечные фрагментированные плоскости, так что изображение напоминает потрескавшееся от солнца дно пересохшего африканского озера. Более того, он выкорчевал дерево из земли и оставил плавать в пространстве, убрав все визуальные подсказки. Цвета приглушенные, за исключением сияющего желтого, который словно вырывается за границы полотна. И, по-видимому, призван символизировать первичность духовного начала.

Мондриан, как Кандинский и Малевич (и много позже Джексон Поллок), увлекался теософией – модным квазирелигиозным учением, на принципах которого строили свое мировоззрение многие художники. Такие идеи, как соединение вселенского и индивидуального, равенство элементов, синтез внутреннего и внешнего, – все это было почерпнуто из теософии.

Религия и духовность – сюжет «Композиции VI» (1914), знаменующей завершение пути Мондриана к чистой абстракции. Тут изображена церковь, хотя, глядя на картину, об этом не догадаешься. Картина ориентирована вертикально, фон – серый, поверх него нанесена сетка из черных горизонтальных и вертикальных линий, которые образуют узор из прямоугольников и квадратов. Некоторые из этих простых геометрических фигур представляют собой «пустые» рамы, наложенные на серый фон, в то время как другие закрашены светло-розовым. На религиозную тематику указывает присутствие трех черных линий в форме заглавных «Т» в центре холста: их можно принять за христианские кресты. В остальном это совершенно абстрактная живопись. Вскоре Мондриан отбросит и эти последние остатки визуальных отсылок к знакомым предметам и сосредоточится исключительно на создании абстрактных образов, дабы с их помощью передать ощущение трансцендентной гармонии.

Именно в этой точке своего творческого пути высокодуховный Мондриан встретил практичного и деятельного соотечественника – художника, писателя, дизайнера и импресарио по имени Тео ван Дусбург (1883–1931). В 1917 году они вместе основали журнал, редактором которого стал ван Дусбург. Они дали ему название «Де Стиль», что означает просто «стиль», но на слух ассоциируется с дистилляцией, а это как нельзя лучше отражает суть их эстетической философии. В отличие от предыдущих художественных направлений основатели «Де Стиль» с самого начала заявили о своих глобальных амбициях, опубликовав в 1918 году манифест на четырех языках. Ими двигало послевоенное желание начать все заново: создать международный стиль, способный «служить формированию международного единства в Жизни, Искусстве и Культуре».

Как писал Мондриан, «Де Стиль» намерен запечатлеть «чистое творчество человеческого духа… выраженное чисто эстетическими взаимоотношениями, воплощенными в виде абстрактных форм». Иными словами, речь шла о создании независимого направления в живописи вокруг мондриановых решетчатых композиций. Эдакий лего-арт для духовно продвинутых взрослых: комплект деталей для коллективного творчества по созданию и поддержанию утопического будущего.

Природные формы надлежит «искоренить», провозглашал манифест «Де Стиль», как мешающие «чистому художественному выражению». Единственное, что имеет смысл, – это создавать произведения, в которых достигается единство, реализуемое через взаимоотношения между цветом, пространством, линией и формой. Концепция, по мнению художников, применимая во многих других видах искусства, включая архитектуру и дизайн.

Это доказал один из первых участников художественной группы «Де Стиль», нидерландский дизайнер мебели и архитектор Геррит Ритвельд (1888–1964). Ритвельд уже работал на переднем крае современного дизайна, воодушевленный угловатым архитектурным стилем американца Фрэнка Ллойда Райта и работами шотландского дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша. Именно знаменитый «Стул Макинтоша» (1903) с гипертрофированно-высокой, почти двухметровой решетчатой спинкой, больше похожей на лесенку, и вдохновил Ритвельда на создание своего «Кресла» (1918) – изделия гораздо более простого, но исторически не менее значимого.

Ван Дусбург с самого начала был большим поклонником строгой, экономной конструкции Ритвельда, состоящей из деревянной доски – спинки и укороченной доски-сиденья. Ритвельд скрепил две эти утилитарные части деревянной рамой, похожей на клетку. Кресло не выглядит привлекательным местом для отдыха после тяжелого трудового дня. Но удобства и комфорт не значились в списке приоритетов ван Дусбурга, когда он представил кресло во втором номере журнала «Де Стиль». Он описал его как скульптуру, исследующую пространственные отношения: объект «реальной абстракции».

Пять лет спустя, уже полностью погрузившись в эстетику «Де Стиль», Ритвельд сделал еще одну версию кресла, на этот раз используя основные цвета и черные линии неопластицизма Мондриана. «Красно-синее кресло» (ок. 1923) (репр. 19) выглядит как трехмерная живопись Мондриана: оно, возможно, не стало удобнее, но смотрится куда привлекательнее первого варианта. Спинка окрашена в гостеприимный красный цвет, сиденье – в эффектный темно-синий. А желтая краска на спилах придает черной лакированной раме некоторую игривость.

Ритвельд пошел еще дальше и на следующий год спроектировал по принципам «Де Стиль» целый дом. «Дом Шрёдер» (1924) в Утрехте, названный так по имени заказчицы, богатой вдовы Трюс Шрёдер, теперь входит в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Трюс Шрёдер поручила Ритвельду построить дом с фасадами, переходящими в интерьер, и без традиционного деления на комнаты. Женщина, как и Ритвельд, разделяла воззрения Мондриана.

Дом Шрёдер выделяется на фоне остальной застройки улицы, он заметен, как факел в пещере. Прямоугольные плоскости белых оштукатуренных бетонных стен исполняют радостное архитектурное па-де-де вокруг стеклянных окон, отчего соседние кирпичные дома выглядят похоронной процессией. Конструкция как бы скреплена двумя тонкими горизонтальными металлическими балками, одновременно служащими балюстрадой балконов второго этажа. С одной стороны дома длинная желтая вертикальная балка поднимается из земли, точно луч света. За ней рельефно выступают окна первого и второго этажа, крестовина каждого включает окрашенную перемычку, красную и синюю. Это – картина Мондриана, внутри которой можно жить.

Интерьер продолжает в том же стиле неопластицизма. Стены раздвигаются, чтобы явить огромные пространства, освещенные естественным светом, струящимся через множество огромных окон с цветными фанерными щитами вместо гардин: синими, красными и – вы удивитесь! – желтыми. Мебель (включая красно-синее кресло) состоит из плоских поверхностей, закрепленных на рамах под прямым углом. Даже деревянные перила построены с использованием горизонтальных и вертикальных деревянных брусков, окрашенных, разумеется, в черный цвет. В Доме Шрёдер нет ничего спроектированного без помощи угольника.

Сила эстетического видения Мондриана продолжала расширять свое влияние на мир архитектуры и дизайна. В 1965 году французский модельер Ив Сен-Лоран создал шерстяное платье без рукавов, в котором присутствовали и базовые цвета, и черные прямые линии «Композиции с красным, синим и желтым» Мондриана (1930). Оно появилось на обложке сентябрьского номера французского журнала «Вог» и вызвало моду (не прошедшую по сей день) на предметы, оформленные в стиле Мондриана, от магнитов на холодильники до чехлов для «айфонов». Такая популярность как ничто другое свидетельствует об успехе художественных принципов голландца. Он исповедовал философию «ничего лишнего» и хотел, чтобы его искусство было несокрушимым, предельно безупречным, чистым и благородным. Он стремился победить «превосходство индивидуального» объединяющей концепцией, доступной для всех.

Ив Сен-Лоран приобрел четыре работы Мондриана и повесил их в своей шикарной парижской квартире. В их числе оказалась и «Композиция № 1» (1920), написанная в преддверии того экономного стиля, развитием которого художник станет заниматься в ходе всего дальнейшего творчества. В отличие от более поздних, «классических» полотен Мондриана в «Композиции № 1» отсутствуют и белый фон, и чувство пространства, присущее его зрелым работам. По мне, так она больше напоминает дизайн витража – группа «Де Стиль» занималась и этим (ван Дусбург создал много эскизов для витражей, и обоих художников привлекала их скрытая духовность). Эта композиция слишком перегружена по сравнению с его более поздними работами. Все прямоугольники – цветные: синие, красные, желтые, а какие-то окрашены в серые тона либо просто черные. Большинство прямых линий обрывается, не дойдя до края холста, а блоки основных цветов громоздятся в центре. Между тем в последующих работах Мондриан станет размещать эти блоки ближе к краю, откуда те могли бы бросать свои отсветы в бесконечность.