Людмила Камедина - Духовные смыслы русской словесной культуры Страница 5

Д.С. Лихачёв подчёркивает социализацию литературного творчества в гносеоцентрическом подходе к нему и процесс взаимодействия в системе автор-текст-интерпретатор-читатель с учётом реальности и традиций. Такое литературоведение он называет конкретным литературоведением [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 221–227]. В конкретику, по мнению Д.С. Лихачёва, входят история текста, замысел, идея, форма – «строительный материал» художественного произведения. Исследователь не принимает во внимание духовный (религиозный) смысл литературного текста, который может дать неожиданную его интерпретацию, порой прямо противоположную гносеоцентрическому подходу. Например, известная интерпретация романа И.С. Тургенева «Накануне», данная с гносеоцентрических позиций Н.Л. Добролюбовым, авторски и общественно субъективна. Гуманистическое понимание не даёт полноты и цельности в истолковании русской литературы. Такая позиция характерна и для гносеоцентрического (в угоду группировкам, партийным тенденциям), и для эстетического (в угоду личным пристрастиям) подходов.

Духовный смысл художественной словесности в гуманизме подменяется идеей прогресса, которая создаёт иллюзию движения литературного творчества в прогрессивном направлении [Храпченко, 1982; 1987; Бушмин, 1969; Мейлах, 1951; Кирпотин, 1978]. Умалялась роль гения, так как прогресс не связывался с наличием таланта в личности. Главное – «средние возможности, совершенствование их, расширение и усложнение художественной сущности литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 398]. Духовный смысл русской культуры подменялся и объяснялся материальными процессами: например, религиозные чудеса Воскресения и Преображения подавались как пейзажные зарисовки или бытовые картинки. Содержание литературного произведения всё больше сливалось с реальностью. Количество тем в литературе стремилось сравняться с количеством аспектов реальной действительности. Размывались границы между литературой и действительностью, более того, литература приближала свои средства изображения к действительности. Д.С. Лихачёв называет это «общим и прямолинейным путём движения литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401]. Различая текст идеационального канона и чувственного литературного творчества, давая им характеристику, Д.С. Лихачёв отмечает, что «генетическая способность» литературы высока в средние века, где существует литературный этикет и литературные каноны. Она ещё более высока в фольклоре <…> Искусство, сливаясь с действительностью, перестаёт быть искусством, становится только фиксацией этой действительности, её дублированием» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401–402]. По мнению Д.С. Лихачёва, литература спасается внешней энергией, которую он называет «биосферой литературы», понимая под этим окружающую действительность. Не отношение читателя к смыслам художественного произведения меняют интерпретацию текста, не человек воздействует на текст, а перемена действительности, среды вызывает различия в анализе художественного произведения. Получается, что человек не задействован в осмыслении литературного творчества, что всё зависит от среды, в которую попадают и произведение, и читателя. Литература созидается не духовным смыслом, а «строится из «вещества», захваченного ею в окружающей действительности» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 402]. И поскольку энергия литературного творчества со временем иссякает и может исчезнуть вовсе, то большая роль возлагается на талант; считается, что появление гениев прямо противоположно угасанию литературной жизни. Изначально (в фольклоре) искусство было безличностным, в Древней Руси – сознательно анонимным, а затем личностное начало в нём усиливалось, и роль таланта всё возрастала. Д.С. Лихачёв соглашается с тем, что «энергия вносится творцом», под которым учёный подразумевает всего лишь автора, без него литературное творчество угаснет.

В. В. Бибихин в своём труде «Энергия» исследует процесс истощения энергии в мире, которая угасает, подобно солнцу, и человеку вскоре потребуется «подпитка». Человек вынужден обращаться к Творцу, чтобы наполниться энергией Духа [Бибихин, 2010]. Творческие люди более всего нуждаются в божественной энергии, во вдохновении. Энергия, полученная от Творца, передаётся через автора в мир культуры. Это иное отношение к энергии.

Советский гуманизм предпринимал попытки рассмотреть духовную целостность русской культуры. Одну из своих статей Д.С. Лихачёв называет «Где искать «точку опоры»?». Следует отметить, что постановка проблемы абсолютно верна. В литературном творчестве должна быть точка опоры, стержень, из-за которого наполняется смысловое содержание текста и до которого всегда нужно «докопаться», т. е. осмыслить то главное, что спрятано за художественными средствами, деталями, элементами. Д.С. Лихачёв считает, что такой точкой опоры должна стать история. история жизни автора, которую можно обнаружить в замысле произведения, и история жизни текста в социокультурном процессе. Что делать с творчеством А.С. Пушкина, которое всегда было «над историей». Его трагедия «Борис Годунов» – текст актуальный во все времена, он «осуществляется» до сих пор. Духовная целостность русской культуры заключается в том, что она подчиняет человеческую историю Божественному Закону, которым объясняет её. Низшее подчинено Высшему, как часть Целому. Духовный смысл литературного творчества в гносеоцентризме подменяется «историческим сознанием», которое, в свою очередь, требует как от автора, так и от читателя, осознания исторической относительности своего собственного сознания.

В современной полемике по поводу первичности духовного или исторического смыслов по-прежнему защищается примат исторической поэтики и не признаётся контекст религиозности. Полемичным в современной науке остаётся вопрос, что считать Высшим: вертикальное измерение текста с духовным смыслом [В.С. Непомнящий, 2001] или горизонтальное, историческое [С.Г. Бочаров, 1999]. Одни исследователи в структурную вертикаль русской культуры ставят Историю, Традицию (Н.Л. Бродский, ДС. Лихачёв, Ю.М. Лотман), другие – Просвещение, Ум (В.Г. Белинский, Д.И. Писарев, В.К. Кантор), третьи – Идеологию (В.Я. Кирпотин, Н.Г. Чернышевский), иные – Народную Правду (С.П. Залыгин, М.А. Шолохов, Т.Л. Чекунова и др.), а иные – Патриотизм (А.П. Ланщиков, В.В. Кожинов). Этот вопрос сохраняет полемичность и в зарубежных исследованиях. Например, П. Рикёр в вертикальное измерение культуры ставит миф, А.Ж. Греймас – культурные коды мира, Ж. Делёз – историю, П. Бурдьё – социальную деятельность. Думается, что оба измерения должны присутствовать, образуя синтез смыслов духовной целостности культуры и обязательное включение в произведения русской литературы органически присущего ей православно обусловленного религиозного смысла, как исторического контекста русской культуры.

В гуманистическом чувственном искусстве, по мнению П.А. Сорокина, «рано или поздно релятивизм уступает место скептицизму, цинизму, нигилизму <…>, граница между истинным и ложным, правильным и неправильным исчезает, а общество погружается в состояние настоящего морального, умственного и культурного хаоса» [Сорокин, 1992, с. 471]. Художественная изощрённость может достичь своего апогея, и тогда текст исчезает, появляются подделки, переделки, тексты-цитаты. Читатель уже и сам не в состоянии отличить истинное от ложного. Проблема освоения духовного смысла в культуре обостряется ситуацией бездуховности.

И.А. Ильин различает два типа художников – художники внешнего опыта и художники внутреннего опыта. «Внешний опит, – пишет И.А. Ильин, – прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру – зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода ит.д.» [Ильин, 1991, с. 13]. Внутренний же мир, по мысли И.А. Ильина, «уводит нас от чувственных восприятий и состояний и открывает нам иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно», при этом мир материальный, вещественный перестаёт быть для человека главным [Ильин, 1991, с. 13]. К внутреннему миру философ причисляет мир добра и зла, греха и святости, божественного откровения, религиозного смысла жизни. В этом мире все страсти «одухотворяются» и получают некое священное значение. Писатели такого художественного акта называются И.А. Ильиным «художниками внутреннего опыта» [Ильин, 1991, с. 14]. Например, Л.Н. Толстого он причисляет к писателям внешнего опыта, а Ф.М. Достоевского – внутреннего опыта.

А.С. Пушкин, по его мнению, относился и к тем, и к другим. Однако ни эстетическая материя,, ни художественные образы, каким бы талантливым писатель ни был, не будут отвечать запросам человеческого духа, если они не будут направлены на Главный Предмет, ради которого и создаётся совершенное художественное произведение [Ильин, 1991]. И.А. Ильин подчёркивает недостаточность эстетического подхода к художественной словесности. По мнению И.А. Ильина, читатель – всегда соучастник творческого процесса, со-художник. «Когда художник творит своё произведение, – пишет И.А. Ильин, – то он втайне мечтает о «встрече» [Ильин, 1991, с. 3]. Он всегда надеется, что читатели услышат его слово и понесут его в себе, потому что «искусство, подобно молитвенному зову», желает быть услышанным. Каждый писатель мечтает о «состоявшейся художественной встрече» и испытывает страшные муки и томление одиночества, если такая встреча не состоялась, если писатель остался непонятым [Ильин, 1991, с. 3].