Людмила Камедина - Духовные смыслы русской словесной культуры Страница 6

А.С. Пушкин, по его мнению, относился и к тем, и к другим. Однако ни эстетическая материя,, ни художественные образы, каким бы талантливым писатель ни был, не будут отвечать запросам человеческого духа, если они не будут направлены на Главный Предмет, ради которого и создаётся совершенное художественное произведение [Ильин, 1991]. И.А. Ильин подчёркивает недостаточность эстетического подхода к художественной словесности. По мнению И.А. Ильина, читатель – всегда соучастник творческого процесса, со-художник. «Когда художник творит своё произведение, – пишет И.А. Ильин, – то он втайне мечтает о «встрече» [Ильин, 1991, с. 3]. Он всегда надеется, что читатели услышат его слово и понесут его в себе, потому что «искусство, подобно молитвенному зову», желает быть услышанным. Каждый писатель мечтает о «состоявшейся художественной встрече» и испытывает страшные муки и томление одиночества, если такая встреча не состоялась, если писатель остался непонятым [Ильин, 1991, с. 3].

Воспитание не духовной, а социальной личности ставится в гуманизме на первое место. Социальность в гуманистической позиции не затрагивает религиозной сферы человеческого мира, в социальности всегда присутствует неполнота. Воспитание интеллектуализма и социальности через художественную литературу не решает проблемы смысла жизни конкретного человека, не отвечает на запросы целостности его духа, не вводит его в сферу ответственного поступка. Зарубежные (Г.У. Бальтазар, Э. Жильсон, Тейяр де Шарден) и российские учёные (А.И. Осипов, М.Н. Громов, А.С. Панарин) утверждают, что гуманизм должен соединиться с христианством, необходимо говорить о христианском гуманизме, в котором центром культурного мира становится не человек с его греховностью, а Бог с заповедью любви к человеку и к миру.

П.А. Сорокин подводит итог гуманизму с доминантными ценностями человеческой личности, которые постепенно заполняют собою всё пространство культуры, теряя при этом то, что называется духовным Центром, – Творца, с которым личность раньше соотносила свое Я, а теперь не соотносит, выставляя только свое автономное [Сорокин, 1992, с. 463–488]. Каждый автор вносит своё, неповторимое в текст, каждый читатель интерпретирует текст по-своему, уже не сообразуясь с авторским замыслом и даже забывая о нём. В гносеоцентрическом подходе к русской культуре исследователи используют религиозную философию, однако не для теономных целей, а зачастую приспосабливая её к своим автономным взглядам и концепциям, они вырывают из контекста те цитаты, которые нужны для подкрепления определённых позиций, не учитывая объективных факторов. Во-первых, не все философские основания пригодны для объяснения духовной целостности русской культуры; во-вторых, конкретная цитата, вырванная из общего текста, может осмысливаться и противоположным образом по отношению ко всему мировоззрению философа; в-третьих, современные критики порой для обоснования своих методологических позиций выбирают идеи тех философов, которые противоречили догматическому богословию, поэтому в их взглядах также заложены противоречия. Такой выбор может быть обоснован незнанием догматического богословия самим интерпретатором. В частности, полемика С.Г. Бочарова и B. С. Непомнящего о статусе новой религиозной филологии построена, в том числе, и на указанных позициях.

C. Г. Бочаров для методологической аргументации гносеоцентризма и религиозного эстетизма обращается к работе философа С.Н. Булгакова «Свет невечерний». С.Г. Бочаров отвергает религиозные подходы к искусству и использует те идеи философа, которые отвечают его собственной гносеоцентрической позиции. Для подтверждения цитируется следующий текст об искусстве: «Оно должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)» [Бочаров, 1999, с. 589]. С.Г. Бочаров подчёркивает мысль С.Н. Булгакова о «самодержавности» искусства, доказывает, что «искусство мыслилось в составе религиозного единства культуры, но на правах автономной свободной области» [Бочаров, 1999, с. 597]. Однако С.Н. Булгаков, говоря о «самодержавности» искусства, отмечает, что следующей ступенью самосознания автора становится трагический разлад: «художнику становится мало его искусства <…> Эстетическое искусство перестаёт его удовлетворять, потому что оно только распаляет, но не удовлетворяет его жажду, оно условно, ограничено, бессильно» [Булгаков, 1994, с. 331]. Рассуждая об эстетизме, С.Н. Булгаков отмечает, что искусство «только причастно Красоте, а не обладает её силою», поэтому художник трагически ощущает его границы. Тем самым осуществляется переход на следующий этап искусства, главными целями которого становятся духовные, хотя сохраняются эстетические и социальные функции. Философ подчёркивает мысль о «преобразующем жизнь творчестве»; искусство должно «загореться религиозным пламенем», стать «молитвенно вдохновляемым творчеством», осознать «всю неразрешимость средствами искусства <…> себя перерасти» [Булгаков, 1994, с. 334]. Таким образом, С.Н. Булгаков даёт исчерпывающий ответ сторонникам гносеоцентризма, эстетического идеализма и религиозного эстетизма. Искусство, должно быть целостным, гармонично сочетающим эстетические, социальные и религиозные смыслы.

Интерпретатор выступает в роли помощника автора в том случае, если его мировоззренческие позиции совпадают с авторскими. Однако есть примеры противоположного. Гносеоцентрист Д.И. Писарев не только не видел духовных смыслов литературного творчества А.С. Пушкина, но и вовсе устранял их, да и самого A. С. Пушкина устранял из литературы за недостаточную идеологичность. Гносеоцентрист Н.А. Добролюбов не увидел в пьесе А.Н. Островского «Гроза» духовный смысл трагедии совести и проблемы своеволия, подменив духовную проблематику пьесы на революционную, увидев в запутавшейся в греховных страстях Катерине революционную бунтарку. В данных случаях подходы к духовному смыслу текста осуществляются с позиций автономной тенденциозной критики, без учёта теономии автора и православного контекста духовно целостной русской культуры. Важно истолковывать духовную проблематику художественного текста с позиций тех духовных смыслов, которые заложены в него писателем, и устанавливать их корреляции с кодами и смыслами самого исследования. Например, религиозный Н.В. Гоголь понимается через теономию исследователем B. А. Воропаевым, который знает религиозную символику или код, помогающий раскодировке духовной проблематики гоголевских произведений [Воропаев, 1990, с. 262–272; Воропаев, 1998]. В.Г. Белинский же, применивший гносеоцентрический подход с революционно-демократическими принципами к анализу духовных смыслов литературного творчества Н.В. Гоголя, оказался в нетворческой позиции [Белинский, 1947]. Культурологическое исследование А.П. Давыдова о религиозных смыслах в культурном мире Гоголя уводит в духовный смысл протестантизма, потому что раскол в русской культуре исследователь видит в расколе духа: между православным, исконным, и протестантским, который «шёл» с Запада [Давыдов, 2008]. Гоголь, по мысли

А.П. Давыдова, остался в «русской Реформации» и от этого раздвоения погиб. Д.Н. Овсянико-Куликовский даёт пояснение подобным нетворческим позициям интерпретаторов [Овсянико-Куликовский, т. 1, 1989], подчёркивая несводимость восприятия художественного произведения только к социальным проблемам, а писателя – к «ролевой маске». Художественное создание не есть продукт социальной среды, он – творение души автора. Текст нельзя использовать в качестве средства к достижению какой-нибудь цели, как это делали, например, Д. И. Писарев, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, которые вытесняли духовные смыслы тенденциями, угодными революционно-демократическому направлению. Н.Г. Чернышевский, например, был провозглашён «новым учителем». Следовательно, в гносеоцентризме писатель становился «учителем человечества», а текст – «учебником жизни».

Один из аспектов расширения границ понимания – правильная интерпретация художественного текста. Например, драма А.Н. Островского «Гроза» воспринимается в гносеоцентрическом подходе большинством читателей как социально-бытовая; в эстетическом подходе её рассматривают через культурологический пласт смеховой культуры с её оригинальными художественными элементами, вплетёнными в текст драмы. Через теономию читатель увидит глубокие духовные смыслы трагедии совести, греха индивидуального волеизъявления героини. В сочетании всех подходов и взглядов на драму Островского открывается поле бесконечного смыслопорождения. Так рассматривает пьесу русского драматурга А.И. Журавлева [Журавлева, 1988]. Она дополняет эстетические и социальные смыслы пьесы Островского религиозными смыслами. В связи с этим бытовая драма перерастает в иной жанр – трагедию совести. Именно в этом жанре просматривается эпохальный перелом в сознании человека середины ХЕК в., когда появляется новое отношение к миру, основанное на «индивидуальном волеизъявлении», что оказывается несовместимым ни с патриархальным укладом семьи, ни с нравственностью героини. Таким образом, «приращение» нового (религиозного) смысла в гносеоцентрическую и эстетическую интерпретацию пьесы позволяет ставить проблему духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации как в конкретной драме Островского, так и во всём его художественном творчестве.