Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 5

В литературе, посвященной искусству Серебряного века, есть попытки художественную жизнь этого периода изолировать от общей социально-психологической атмосферы времени. Но этого нельзя делать. Ведь Серебряный век – это тот краткий, но весьма плодоносный для искусства период, который размещается в истории между двумя империями – старой, разлагающейся и новой, еще более бесчеловечной и жестокой, чем империя старая. Если империя петербургского периода в истории России была, по выражению С. Маковского, «последним отблеском античного идеала строгой простоты и равновесия» [190, с. 428], а, следовательно, во многом развивалась в соответствии с аурой Запада, то империя по – большевистски ориентировалась на культурное ядро православия – культуру в ее византийском варианте. Маятник российской империи заметно качнулся в сторону Востока вообще. Во многом именно имперский контекст определяет появление самых значимых художественных прорывов.

Носителем такой жесткой власти мог быть Корнилов, Савинков или кто-то другой, а, может быть, и сам Керенский, который, кстати, как пишет З. Гиппиус, все же и не стал сам диктатором, и не допустил диктатуру в лице других, но в то же время с бременем власти не справился. «Носители власти должны не бояться своей власти, – пишет З. Гиппиус. – Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет. Кажется, нет для нее людей» [95, с. 331]. Что же касается Керенского, то, по мнению З. Гиппиус, такую власть он взвалить на свои плечи не способен, поскольку в нем сидит «впитанное отвращение к власти, к ее непременно внешним, обязательно насильственным приемам» [95, с. 331]. Но если либеральная среда не допускала утверждения диктатуры, а слом старой империи оказался столь радикальным, то диктатора породила все же нелиберальная, а именно приходящая извне большевистская среда.

Во-вторых, как выяснилось в связи с возникновением в последних десятилетиях XX века постмодерна, переход можно рассматривать как постепенный и растянувшийся на длительное время переход от мировосприятия модерна к таким формам, которые или предвосхищают постмодерн или уже являются постмодерном. В данном случае предупредим читателя, что под понятием «модерн» мы подразумеваем не только стиль, столь многое определивший в эпоху Серебряного века, а то мировосприятие, которое в литературе обычно обозначается Просвещением. Следовательно, в данном случае мы его употребляем не в искусствоведческом, а в философском смысле, как это делает в своих новаторских сочинениях Ю. Хабермас [349]. Хотя в последующих суждениях это понятие мы будем употреблять и во втором, т. е. искусствоведческом смысле, т. е. как возникший именно в искусстве Серебряного века художественный стиль.

Таким образом, сегодня интерпретация переходности возможна и еще на одном – эстетическом уровне. Такую возможность дает появление в последних десятилетиях XX века постмодерна. Сегодня очевидно, что локализовать постмодерн в границах трех последних десятилетий XX века не удается. Имеется основание улавливать его уже в первых десятилетиях XX века. Хотя прецеденты постмодерна можно обнаружить и еще раньше. Так, касаясь вышедших еще в 1869 году «Песен Мальдорора», Г. Косиков говорит, что это произведение можно рассматривать мостиком от романтиков до постмодернистов [164, с. 53]. На эту тему высказывался один из теоретиков постмодерна У Эко. Уже он фиксировал распространение этого настроения в начале XX века, утверждая, что это не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние [427, с. 460]. В соответствии с У. Эко, постмодерн – реакция на императив авангарда, модернизма, а точнее, модерна. Но эта реакция появилась довольно рано, по сути, одновременно с модерном.

Пытаясь применительно к Серебряному веку обнаружить переходность на эстетическом уровне, мы обращаем внимание на то, как трудно подчас отделить постмодерн от модерна. Поскольку постмодерн можно представить как финальную стадию самого модерна, то признаки постмодерна имеются уже в некоторых явлениях самого модерна, хотя в свое время они под этим углом зрения и не прочитывались. Эту тонкость улавливает, например, проницательный интерпретатор творчества В. Кандинского В. Турчин. Так, имея в виду свойственную В. Кандинскому свободу в новом оперировании формами и смыслами, В. Турчин пишет: «Причем некоторые (формы и смыслы – Н. Х.) по характеру своему приближались к своеобразному постмодернизму внутри модернизма. Это убеждает нас в том, что постмодернизм как некая рефлексия по поводу модернизма возникал не «после» модернизма, а параллельно ему» [330, с. 130].

Некоторые признаки постмодерна в еще большей степени можно обнаружить еще в непосредственном истоке символизма, а именно, в романтизме. Ведь романтизм – это первая, но и мощная реакция на модерн в ее ранних формах. Если некоторые элементы постмодерна мы улавливаем на рубеже XIX–XX веков и, в частности, в символизме, то это оказывается возможным только потому, что символизм возрождал поэтику романтизма и, в частности, один из основополагающих признаков романтизма – иронию, о которой применительно к своему времени высказывался А. Блок и которая будет краеугольным камнем постмодерна. Ведь это А. Блок диагностировал, что самые чуткие дети его, блоковского века, поражены болезнью, и эта искажающая «лики наших икон» болезнь – ирония» [52, т. 5, с. 345]. Правда, романтическая традиция А. Блока не исчерпывается написанным поэтом об иронии. С. Маковский, касаясь его поэзии, не случайно говорит о «мессианском славянофильстве» [190, с. 259]. Но ведь славянофильство – русские вариант романтизма.

В границах модерна, с рубежа XVIII века формировалась и специфическая культура, для которой была характерна установка на рациональность, научность, утилитарность, секуляризацию и т. д. Во многом эта тенденция к концу XIX века будет обозначена как позитивизм. Это обстоятельство определит и ориентации «шестидесятников» XIX века. Эта берущая свое начало еще в Ренессансе культура трансформировалась в универсальную. Такая трансформация произошла благодаря тому, что интерес к этническому, национальному, религиозному и, в общем, культурному началу в ней был утрачен. Именно поэтому в ней оказался значимым перевес идеологии над культурой, что в тоталитарных режимах XX века обернулось разрушительным началом, в особенности, для культуры и что в полной мере проявилось в истории России XX века.

Но с рубежа XVIII–XIX веков уже возникает сопротивление этой рационалистической культуре со стороны традиции сентиментализма и романтизма, реабилитирующей национальную, религиозную и мистическую стихию. Если модерн решительно обозначил исходную точку новой истории, связывая ее с начавшимся веком Просвещения и в свете новых ценностей определил последующее развитие истории в соответствии с принципом прогресса, то романтизм, от которого следует вести историю тех форм, что проявились в символизме, был склонен к упразднению этих обозначенных модерном временных вех, решительно раздвигая пространство истории вплоть до Средневековья.

Перечеркивая отречение от истории модерна, романтизм объявлял себя продолжением культуры Средних веков. Эта установка к рубежу XIX–XX веков имеет прямое отношение. Наряду с футуристическим мироощущением, что получит в разных направлениях художественного авангарда XX века столь яркое выражение, искусство рубежа XIX–XX веков начинает с демонстрации поворота к пассеизму, с прорыва к продолжающим транслировать свои ценности в современность разным эпохам прошлой истории.

Так, одно из признаний А. Белого помогает понять позитивный и культуротворный пассеизм символистов. Когда он пишет, что младшее поколение разрушило казавшийся таким стабильным быт отцов, он пользуется даже словом «пассеизм». «Волей к переоценке и убежденностью в правоте нашей критики были сильны мы в то время: и эта критика наша быта отцов начертала нам схемы иных форм быта; она же продиктовала интерес к тем образам прошлого, которые были заштампованы прохожею визою поколения семидесятников и восьмидесятников; они не учли Фета, Тютчева, Боратынского; мы их открывали в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям» [23, с. 37]. Искусство этого периода не только подхватывает возникшие в эпоху романтизма идеи, но и развивает их до полной определенности. Об этом свидетельствует необычайная открытость искусства этого периода по отношению ко всем эпохам и культурам. Не случайно Д. Сарабъянов называет модерн как художественный стиль интернациональным или космополитическим стилем [282, с. 96].

Необычайная открытость культуры рубежа XIX–XX веков порождает исторические аналогии. Так, задолго до О. Шпенглера Ф. Ницше первым проводит параллель между концом XIX века и периодом надлома и распада римской империи. «Римлянин императорского периода, – пишет он, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себе при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки» [232, т. 1, с. 186]. Позднее О. Шпенглер разработает эту идею Ф. Ницше в концепцию перехода истории к тому этапу, который будет известен как финальный этап или этап цивилизации. Этот этап Ф. Ницше назовет «александрийско-римской культурой» [232, т. 1, с. 208], что превратился в признак, который художники и мыслители рубежа XIX–XX веков находят, в том числе, и в русской культуре и именно в современной им эпохе.