Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 6

Необычайная открытость культуры рубежа XIX–XX веков порождает исторические аналогии. Так, задолго до О. Шпенглера Ф. Ницше первым проводит параллель между концом XIX века и периодом надлома и распада римской империи. «Римлянин императорского периода, – пишет он, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себе при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки» [232, т. 1, с. 186]. Позднее О. Шпенглер разработает эту идею Ф. Ницше в концепцию перехода истории к тому этапу, который будет известен как финальный этап или этап цивилизации. Этот этап Ф. Ницше назовет «александрийско-римской культурой» [232, т. 1, с. 208], что превратился в признак, который художники и мыслители рубежа XIX–XX веков находят, в том числе, и в русской культуре и именно в современной им эпохе.

Так, пытаясь характеризовать ситуацию в русской культуре рубежа XIX–XX веков, В. Иванов сопоставляет ее с александрийским периодом в античной культуре, когда ценностей и сокровищ в истории накопилось так много, что «поколения поставили своею ближайшею задачей – их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение в изысканной и утонченной миниатюре; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище в полном значении этого слова и что такое музей; когда то, что мы зовем общим образованием, окрасилось оттенком исторической перспективности (которую так возлюбил XIX век под именем «исторического смысла», historischer Sinn)…» [140, с. 68]. У В. Иванова речь идет об экстравертивной ориентации культуры, о ее способности активно заимствовать опыт других культур, что в искусстве этой эпохи проявилось весьма заметно.

Так, пытаясь отыскать значимый признак символизма, А. Белый останавливается на крайней экстравертивности эпохи. «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, – пишет он, – есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, – оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне перед нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма» [27, с. 26].

Может быть, точнее о переходности этого периода сказать невозможно. Ведь А. Белый здесь улавливает наиболее показательный принцип всякого бифуркационного взрыва, когда на определенном этапе культурная модель, не утрачивая своей обычной формы, впускает в себя самые разнородные и в разное время ей присущие, подчас даже вытесненные в бессознательное комплексы. На рубеже XIX–XX веков и в самом деле повторилась характерная для эпохи надлома Древнего Рима ситуация, когда в некогда завершенную и целостную культуру римлян хлынули элементы самых разных культур, в том числе, восточных.

Если иметь в виду живопись Серебряного века, то превосходным примером здесь может служить так называемый ретроспективизм художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства» и оказавшихся в оппозиции к передвижникам. Наиболее ярким среди этой группы художников был А. Бенуа. Но в эту группу входили также К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, а также Л. Бакст, Н. Рерих, И. Билибин, С. Судейкин, Н. Сапунов. С. Маковский утверждал, что всем этим художникам свойственна зачарованность красотой ушедших времен. Они увлеклись русской сказкой, фривольностями и пышностями века Людовиков, империи и 30-х годов, забытыми памятниками, историей искусства, близкой и далекой историей, «нашей византийской и варяжской историей, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика XIV…» [191, с. 70].

Пытаясь дать характеристику русского примитивизма в формах поэзии, живописи и даже музыки (в этом смысле весьма показательна «Весна священная» И. Стравинского), В. Марков констатирует увлечение славянской мифологией, народным искусством, древнерусской иконописью. В этих кругах возникает интерес к первобытному искусству. Представители примитивизма в русском искусстве (например, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов) демонстрируют интерес к древней скифской скульптуре, каменным бабам южнорусских степей, к полинезийскому искусству и искусству мексиканских индейцев [199, с. 36]. В также примыкающей к примитивизму поэзии В. Хлебникова имел место воображаемый славянский «каменный век».

В такой ситуации предсказать, какое же, в конце концов, направление в своей дальнейшей истории выберет русское искусство невозможно. Но такой ситуация рубежа XIX–XX веков и была. Поэтому этот период по-прежнему влечет к себе, ибо в нем скрывается объяснение того, почему последующая история искусства не только разрывает с предшествующей эпохой, но и подхватывает в ней то, что, казалось бы, оказывалось прочно забытым, например, тот самый геометрический стиль в живописи, который, казалось бы, был присущ лишь самым древним эпохам.

Как уже отмечалось, в последнее время рядом исследователей доказано, что локализовать постмодерн в границах последних десятилетий XX века, как принято в искусствознании, не удается. Его проявления можно обнаружить уже в тех формах искусства, которые обычно называют модернизмом, т. е. в имевших место в начале XX века формах искусства. Так, современные исследователи постмодерна к предтечам этого обычно связываемого с последними десятилетиями XX века направления относят, например, В. Розанова как весьма представительной для Серебряного века фигуры. Так, В. Бычков пишет: «Розанов занимал специфическую позицию, намного опередив в методологическом плане свое время, был религиозным «эстетом» (не терпевшим современного ему эстетства и декаданса) предпостмо-дернистского толка, что и воздвигало нередко стену непонимания между ним и его современниками. Сверхсерьезная «веселая игра» ценностями культуры и их переоценка, провозглашенные его современником Ницше, иронизм по отношению к устоявшимся нормам, правилам и закономерностям, дискуссия между многими его «Я», его внутренними голосами, как бы постоянная игровая полемика между ними – его стихия.» [434, с. 135].

Рядом с В. Розановым как ранним представителем постмодерна с таким же основанием можно поставить Вяч. Иванова, о поэзии которого Н. Бердяев писал, что в ней можно обнаружить пласты целых культурных эпох и наслоений. В его творчестве, несомненно, получил выражение комплекс пассеизма. Философ отмечает, что Вяч. Иванов мог бы существовать во всех исторических эпохах. Будучи «типичным александрийцем», Вяч. Иванов все воспринимает в отражениях разных культур. «Все играет в нем, – пишет Н. Бердяев о Вяч. Иванове, – и он играет всем» [40, с. 398]. Эта столь значимая в культурном наследии Серебряного века стихия игры будет многое определять и в постмодерне.

Но начавшаяся переоценка модерна, пожалуй, все же начинается с философии Ф. Ницше, имя которого для деятелей Серебряного века слишком многое значило. Так, в своих мемуарах А. Бенуа пишет: «Идеи Ницше приобрели тогда прямо злободневный характер (вроде того, как впоследствии приобрели такой же характер идеи Фрейда). Их разбирали на все лады, и из-за них споры часто приобретали ожесточенный характер: особенно если часть споривших исповедовала своего рода «ницшеанскую религию» и могла (подобно супругам Мережковским) с полным правом считаться правоверными ницшеанцами» [32, кн. 4–5, с. 49].

Известная идея Ф. Ницше о реабилитации мифа, без чего не существует искусства всего XX века, тем более, искусства самого начала этого столетия, в котором миф был просто абсолютизирован, оказалась весьма двусмысленной. В самом деле, уже Ф. Ницше, оказавший огромное влияние на деятелей Серебряного века и впустивший вместе с мифом в искусство архаику, намного опередив тем самым духовные процессы XX века, – является ли он последователем Канта и Гегеля, которых Ю. Хабермас представляет выразителями духа модерна, а, следовательно, мыслящего в соответствии с этой парадигмой, или же его раннее сочинение о происхождении трагедии из духа музыки, продолжившее идею романтиков и Шеллинга о реабилитации мифа, уже не вписывается в установки модерна и предвосхищает его могильщика, т. е. постмодерн? Как утверждает Ю. Хабермас, «сознание эпохи модерна запрещает всякие мысли о регрессии, о непосредственном возвращении к мифическим первоистокам» [349, с. 96].