Сборник статей - Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи Страница 8

Темпоральность обретает значение ментальной категории, а идея преемственности в общенациональном развитии, связи времен переходит – из сферы зыбкой, «ненадежной» материальности – на уровень духовной неизменности: наследования мировоззренческих образцов, составляющих зерно русскости.

«Какой тогда [в далеком прошлом северной земли, родины автора. – А. Б.] была жизнь, как понять ее? Отчего еще недавно так верилось в необычное, в чудо? Так неужели иссякает, переменяется наш духовный взор? Да нет, нет, я уверен, что мир весь соткан из чуда. И только разгрести шелуху затрапезной будничной жизни, тоски, забот и неурядиц быта, как под этой половой засияет золотая сеть чудес. И как бы мы ни хоронились, ни называли себя владыками, а все одно – похожи на того одинокого человека с керосиновым фонарем, разглядывающего в потемках с суеверным испугом углы и затайки матери-природы, но бредущего с неизбывной верою в затаенное, грядущее чудо» 34.

Повествовательное время автора здесь соединяется с общенациональным, становится его пронзительным, пафосным воплощением. Такая авторская позиция, выраженная в темпоральных формах как нарративных, в высшей мере свойственна деревенской прозе с ее тяготением ко всемерности, всеохватности национального мира русских на, казалось бы, локальном материале «одной деревни», «одной крестьянской судьбы». Нередко, однако, погружение автора и героев в «старые годы», собственные воспоминания и национальную память приводит и к повествовательному расколу, когда темпоральный мир (автора), частное время героя, предстает как альтернативное художественному миру произведения в целом.

Так, в «Последнем сроке» Распутина мир темпоральных грез старой крестьянки словно б выделен в высокую бытийную сферу, отделен от общей картины действительности, фрагменты которой соотносятся (сквозь призму сознания героини) с идеей воссоединения семьи и рода. Постоянным темпоральным приемом становится приобщение (автора, читателя) к точке зрения действующего лица (рефлектирующего героя), что сказывается и в кажущемся отсутствии временной дистанции: «стягивании» повествовательного времени в единый застывший миг – перед лицом вечности. Вот собираются дети у одра матери – уходящей от них, но все еще отбывающей с ними свои последние земные сроки. Собираются, смотрят и не видят, ищут что-то в глубине душ своих, хоронясь от надвигающейся неизбежности, предчувствуя неотвратимое…

«Они стояли вокруг матери, со страхом смотрели, не зная, что думать, на что надеяться, и этот страх совсем не походил на все прежние страхи, которые выпадали им в городской и деревенской жизни, потому что он был всего страшнее и шел от смерти, – казалось, теперь она заметила всех их в лицо и больше уже не забудет. Страшно было еще и видеть, как это происходит: когда-нибудь это должно было произойти и с ними, а они считали, что это то самое, и не хотели смотреть, чтобы не помнить о нем постоянно, и все-таки не могли отойти или отвернуться» (с. 23).

Именно потому фабульное время (то есть время протекания событий от первого до последнего) в распутинской повести практически неподвижно: все оно – кажется, застывшее в ситуации ожидания, – сосредоточено в миге «последнего срока», (бес)конечном в движении частного, психологического времени героя и родового времени в целом. «Свой мир» темпоральности (героини, автора) на речевом уровне создается нагнетанием глагольных форм, дающим представление не столько о действии, сколько о состоянии умирающей, ее проникновении в ранее закрытые для нее, заслоненные житейской суетой пласты бытия: «Старуха не ответила [дочери. – А. Б.], она снова смотрела на солнце на стене, к которому липли последние мухи, и во всем ее положении была такая завороженность и нечеловеческая стынь, будто ей дано было увидеть и запомнить то, что больше никто не смог бы понять» (с. 33).

Линейное течение времени в распутинской повести беспрерывно перебивается экскурсами героев в собственное прошлое, углублением в таинства природы, саморефлексией умирающей крестьянки. Можно заключить, что в этом типичном для деревенской прозы произведении властвует линеарное время: прерывистое в своей направленности (в силу объективного хода вещей) из прошлого и настоящего – в неизбежное будущее. Эффект прерывности, темпоральной разновекторности создается многими художественными средствами. Кажется, ровному ходу повествования, движущегося к своему неизбежному финалу – констатации «последнего срока», смерти героини (см. фразу-заключение: «Ночью старуха умерла» – с. 152), – препятствуют сами силы природы, уводящие в воспоминания и словно б не дающие героям сосредоточиться на мысли о человеческой немощи, физическом увядании:

«Только теперь старуха увидела солнце и, узнав его, обрадовалась; после долгих беспамятных потемок ей сразу стало теплее от него, бережным дыханием оно пошло в ее тело, подгоняло кровь. Это был не сон: во сне и солнце не греет, и мороз не холодит. В ушах легонько зазвенело дальним приятным звоном, и так же неожиданно, как возник, этот звон прекратился. Старуха стала вспоминать, откуда он мог взяться, и решила, что он сохранился в ней еще с той поры, когда она была молодой, – тогда она часто его слыхала и запомнила на всю жизнь. Он не мог обмануть ее, он был живой.

– Господи, – прошептала старуха. – Господи» (с. 27). В подобных образцах распутинской темпоральности с особой силой сказывается общее свойство художественного времени в деревенской прозе – его устремленность к запредельности: к вненаходимости (автора-повествователя, героев) по отношению к художественному миру произведения. В совокупности такие темпоральные пласты у Распутина и других деревенщиков образуют движение трансцендентного времени, функционально сходного с временем читателя, в его заведомой внеположности к темпоральным сферам автора и героев. Однако у читателя, в силу его ситуативной вненаходимости по отношению к миру произведения, это время его современности, исторически погруженное в объективную реальность как данность. Гипотетическое заполнение читателем лакун в повествовательном времени автора, частном времени героев и т. п. происходит как раз с позиций трансцендентного времени как исторического, позволяющего информированному читателю мысленно достраивать линию событийного развития (в силу знания им исторической подоплеки, исходя из современной ему точки отсчета), реконструировать причинно-следственные связи и т. п.

Можно сказать также, что темпоральная модель деревенской прозы строится по типу сочетания и взаимодействия открытости (историческое время) и закрытости (циклическое время). Так, «Прощание с Матерой» Распутина, хроники Белова, Можаева, роман «Прокляты и убиты» Астафьева отличаются открытостью композиционно-сюжетных границ во времени.

Открытая концовка – и в распутинских «Уроках французского», где размытость эпилога, неясность судьбы оставившей школу учительницы, композиционно сопрягается с затаенной в прологе установкой – «что стало с нами после»… В область исторических грез, сновидческих прозрений и народных чаяний отодвигается невысказанная история о молодой женщине, рискнувшей ради спасения голодающего ребенка пойти на преступление жестких норм сталинского времени.

А в повести Можаева «Живой» конец рассказываемой истории о строптивом крестьянине словно б обрывается в точке предполагаемых исторических перемен (1956): финал в эпилоге одновременно обращается в начало новой истории о новых временах. Темпоральное ожидание подкрепляется установкой героя на продолжение, или новый виток, повествовательного движения. Состояние окончательности словно б снимается героем, который выступает в эпилоге первым читателем записанного в 1956 г. (то есть в преддверии хрущевской «оттепели») рассказа о своей жизни. Автор дает Кузькину прочесть записи, «чтоб он исправил, если что не так»:

«– В точности получилось, – сказал Федор Фомич. – Только конец неинтересный. Хочешь, расскажу, что дальше? Дальше полегче пошло…

Попытался было я продолжить рассказ, да не заладилось. А потом догадался: тут уж новые времена начинаются, новая история. А та – кончилась.

– Точно так, – подтвердил Федор Фомич. – Да ты не горюй. Напишешь еще. Моей жизни на целый роман хватит…»35

Использование таких приемов связано с утверждением непрерывности и бесконечной изменчивости исторического (линейного) времени, когда воссоздание одного хронологического периода предполагает предыдущие и последующие: ведь это лишь звено в цепи времен.

С другой стороны, использование Распутиным, Астафьевым и другими писателями-деревенщиками приема открытой концовки – заданного первым словом произведения, начинающегося с соединительного союза «и», – свидетельствует и о бесконечности спиралевидного времени, развивающегося по принципу синтеза линейности и уходящей в беспредельность цикличности: «И опять наступила весна…» (первая фраза «Прощания с Матерой» – с. 153); «И брела она по дикому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему» (первая фраза «Пастуха и пастушки»)36; «И дни наступили длинные, пологие, ни конца ни края…» (первая фраза главы 7 «Прощания с Матерой», состыкующаяся с открытой концовкой главы 6: «Остров собирался жить долго» – с. 193); «Подступила и эта ночь, первая жаркая и яркая ночь на Матере. Потом их будет много…» (первая и вторая фразы главы 8, с. 202).