Сборник статей - Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи Страница 9

С другой стороны, использование Распутиным, Астафьевым и другими писателями-деревенщиками приема открытой концовки – заданного первым словом произведения, начинающегося с соединительного союза «и», – свидетельствует и о бесконечности спиралевидного времени, развивающегося по принципу синтеза линейности и уходящей в беспредельность цикличности: «И опять наступила весна…» (первая фраза «Прощания с Матерой» – с. 153); «И брела она по дикому полю, непаханому, нехоженому, косы не знавшему» (первая фраза «Пастуха и пастушки»)36; «И дни наступили длинные, пологие, ни конца ни края…» (первая фраза главы 7 «Прощания с Матерой», состыкующаяся с открытой концовкой главы 6: «Остров собирался жить долго» – с. 193); «Подступила и эта ночь, первая жаркая и яркая ночь на Матере. Потом их будет много…» (первая и вторая фразы главы 8, с. 202).

Неся в себе идею натурфилософской и онтологической множественности, колебания спиралевидного времени меж состояниями закрытости/открытости передают и тревожные, переходные состояния мира, и с художественной точки зрения проявляют себя как закон внутренней структуры повествования (здесь – «Прощания с Матерой» Распутина, но примеры можно множить). В целом темпоральная разновекторность в повествованиях русской деревенской прозы, их самодвижение сразу по нескольким направлениям, задает эффект одновременности: время, кажется, не развивается по одной и той же прямой, но причудливо закручивается в самых разных плоскостях, беспрерывно меняя свое течение и внешние очертания, качественные характеристики.

Символы и модернизм

В развитие размышлений о концентрации художественных смыслов в деревенской прозе обозначим особенности присущего ей символа. Ему свойственна закрыто-открытая структура, самоорганизация по принципу «макромир в микромире»: «Матера-остров» и «Матера-деревня». Или: «целый мир» и «один огород» в астафьевской «Оде» («Целый мир живет, растит потомство, шевелится, поет, плачет, прячется в плотно сомкнувшейся зелени огорода»). Происходит мгновенное стягивание художественного мира к символу. Кажется, у писателей-деревенщиков мир стекается, свертывается внутри избранной жизненной формы как в некоей врéменной сверхплотной точке бытия. Большое место занимают здесь онтологические, натурфилософские символы, составляющие уникальность деревенской прозы и показывающие разворот этого литературного направления от абстрактных схем соцреалистического толка к «веществу литературы», мышлению феноменологическими сущностями.

Так, в «Прощании с Матерой» Распутина державный «царский листвень» – символ мирового древа, особенно важный для понимания сути деревенской прозы, – становится доминантой, организующей мир произведения по системе концентрических кругов: дерево (центр-символ) – деревня Матера – остров Матера – прастихия воды (космос). Ведь согласно местному поверью именно царским лиственем «крепится остров к речному дну, одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера» (с. 286). Значительность образа-символа, с которым связывается последняя, эсхатологического толка, надежда гибнущей земли-Матеры, оттеняется контрастным – по сравнению с плоскостным изображением отмаячившей ветхими избенками деревни Матеры – изображением вертикальной, державной оси дерева в первых фразах, открывающих главу 19 повести:

«Матеру, и остров и деревню, нельзя было представить без этой лиственницы на поскотине. Она возвышалась и возглавлялась среди всего остального, как пастух возглавляется среди овечьего стада, которое разбрелось по пастбищу. Она и напоминала пастуха, несущего древнюю сторожевую службу. Но говорить “она” об этом древе никто, пусть пять раз грамотный, не решался; нет, это был он, “царский листвень”, – так вечно, могуче и властно стоял он на бугре в полверсте от деревни, заметный почти отовсюду и знаемый всеми» (с. 286).

Создается картина крестьянской вселенной, напоминающая представления древних о плоской земле с ее центральным – по отношению к солнцу, луне и другим космическим телам – положением. Собственно, уже в приведенных примерах перемещения центра (мира) в точку символа проявляют себя модернистские тенденции деревенской прозы – принцип «плавающего» или «гибкого» центра, «расшатанной структуры» мирозданья и принципиальной открытости (художественного) мира и т. п.

Таким образом, символ в деревенской прозе предстает как место встречи не только истории и поэзии, но и реализма и модернизма. Усилению модернистских элементов способствует сама природа данного символа как субъектной сферы (автора, героя, читателя): потому это и «переживаемый символ», воплощение «переживаемого» (то есть личного, поэтического) времени.

На самом деле, однако, обе диалектические пары (история и поэзия, реализм и модернизм) близки друг к другу. Ключ к пониманию этого дает, к примеру, Аристотель в «Поэтике» в определении различия между поэзией и историей: «Задача поэта – говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости… Разница [между историком и поэтом – А. Б.] в том, что один рассказывает о происшедшем, другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное»37. История как вид реалистического отражения противостоит здесь типу воссоздающего (потенциал, возможности, реальности) мышления, который весьма свойственен не только реализму, но еще более – модернизму с его преобладанием субъектных (воссоздающих вероятные линии бытия) форм над объективно данными в действительности. Поэтике модернизма в целом свойственно насыщение образа переживанием, повышенная значимость поэтической экспрессии, стремление ощутить символ как единство явленного и умонепостижимого, обнаружить скрытые за внешней оболочкой реальности тайные связи и законы мира – порой данные лишь на иррациональном уровне поэтической интуиции.

В книге о русском символизме Л. Колобаева дает определение модернизма, близкое к нашим характеристиками символа в деревенской прозе (хотя и не включающее, само собой, реалистическое его измерение): «Модернизм оперирует образами как моделью сознания (или “переживания”), а не объективного мира как такового <…> образ [пользуясь определением символиста А. Белого. – А. Б.] – это “модель переживаемого содержания сознания”»38. Следовательно, основной признак модернизма (и символического письма) – субъективность. С другой стороны, синтез истории и поэзии, обуславливая реалистическое наполнение символа у писателей-деревенщиков, обнаруживает и такие характерные свойства символа, как сочетание «низшего» и «высшего», «частного» (микромир) и «общего» (макромир).

Историческое (реальное) наполнение и функции символа у деревенщиков проявляются и в том, что вещь, предмет, природное явление у них обретают статус нормативного субъекта, скрывающего (и открывающего) свою собственную историю. Как это у Ф. Абрамова в прологе к «Братьям и сестрам», хроникам села Пекашина: «Полуистлевшие, источенные муравьями, они [пекашинские пни. – А. Б.] могли бы многое рассказать о прошлом деревни»39. С этой точки зрения, важно социоисторическое наполнение «реального» символа – носителя мет исторического времени. Но такое наполнение символа дома у Абрамова, к примеру, обнаруживает и девальвацию, разрушение символа историческим (здесь – военным) временем:

«Клали избу прошлой осенью… Клали второпях, из старья – новых бревен хватало только на верх и низ, и вот получилась хоромина военного образца: один угол свело в сторону, другой сел, когда еще не набрали крышу»40. Искажение, сдвиг, кривизна – меты модернистского сознания в перевернувшейся реальности – также зафиксированы здесь.

Внеисторическое, «переживаемое время» схвачено деревенщиками в темпоральном символе – к примеру, в повести К. Воробьева «Почем в Ракитном радости» – своеобразной «поездке в прошлое» деревенского детства. Вначале «обратное» движение повествователя (авторского «я») по дорогам своей памяти передается ходом нанятой специально им для этой поездки машины: ей словно передается символическая функция хода времени, движения человеческой жизни, перемещения в биографическом времени автора-повествователя. Затем возникает «сквозной» (для повествования) темпоральный символ с христианской подосновой – образ пасхального яйца, где отражается семантика радости, возрождения, обновления личности (заметим перекличку с названием). Пасхальный образ символически уподобляется единице временнóго измерения41: «…день мне казался крашеным яйцом – давним весенним подарком малолетнему сироте»42. Попадая в силовое поле сельской идиллии (через соединение с темой детства, образами детей и мотивом радости деревенского бытия), символ как бы проходит стадию очищения, обновления. Недаром яйцо именно пасхальное – это символ возрождения.