Георг Лукач - Готфрид Келлер Страница 8

В воззрениях Келлера нет морального релятивизма. Напротив, он непреклонно строг, и это позволяет ему по-настоящему индивидуализировать людей, создаваемых его воображением. Его моральные воззрения требуют, чтобы натура человека была испытана и получила соответствующую оценку; эпическое же требование — исчерпать материал до конца — предполагает извлечение из персонажей и ситуаций всего, что в них содержится, чтобы скрытая их сущность выступила наружу и человека постигла та судьба, какой он, по своей сущности заслуживает. Таким образом, эстетические и моральные воззрения Келлера совпадают, определяя собой характер его реализма.

Юмор Келлера тесно связан с его эстетическим и художественным принципом. Это — не прекраснодушное «понимание» человеческих слабостей и не прикрашивание безобразной прозы жизни, характерные для юмора большинства его современников-немцев. Фриц Рейтер, например, предпослал юмористическому описанию своего тюремного заключения в годы реакции стихи, в которых писал: «С чертополоха собирал я фиги». Такая «поэтизация», такое юмористическое смягчение отвратительных фактов жизни совершенно чужды Келлеру. Чертополох остается для него всегда чертополохом. Высмеивая низость и пошлость, Келлер так же беспощаден, как Шекспир, Сервантес или Мольер.

Похож он на них и в том отношении, что его смех не щадит смешных черт людей, достойных и близких его сердцу. Возражая Руссо, критиковавшему комическое изображение Мизантропа, Лессинг говорил, что смех Мольера в этом случае направлен не против всего образа и не против морального принципа, лежащего в его основе; смешные черты не снижают достоинства Мизантропа, и смех не убивает наших симпатий к нему. То же можно сказать и о юмористически изображенных положительных персонажах Келлера. Смех живет рядом с симпатией, потому что эта симпатия — так же как и черты, заставляющие нас смеяться, — порождена поступками персонажа; мы пережили эти поступки как реальные, и его хорошие качества так же близко восприняты нами, как и недостатки. Такое противоречиво-многостороннее отношение к художественным образам обусловлено реалистическим изображением человека.

Готфрид Келлер и самые полноценные из его персонажей любят жизнь имено так: со всеми ее противоречиями и неразрывным смешением великого и смешного. Лучшие из своих женских образов наделил Келлер этой чертой. Любовь его женщин всегда прозорлива, видит все слабости, горько осуждает проступки, — и в то же время она крепка и неизменна, твердо верит в избранника, найденного верным инстинктом. В этих женских образах (Юдифь и Доротея в «Зеленом Генрихе», Люси из «Эпиграммы», Мария Заландер а «Мартине Заландере») юмор Келлера звучит освобождающим смехом морально сильного, жизненного человека. Это юмор настоящего гуманиста, глубоко уверенного в том, что смех — одно из лучших средств, которыми мы располагаем для того, чтобы отвоевать права подавленной человечности.

Юмор Келлера имеет и чисто эстетическое значение. Келлер любит жизнь и верит в справедливость, в конечный разум жизни. Поэтому он не только чувствует себя вправе как реалист по-шекспировски сталкивать силу с силой в маленьком мире, созданном его воображением; любовь к жизни переходит у него в творческую любовь к характерному, в том числе и к характерным чертам человеческой низости. Доводя каждый отрицательный характер до самых крайних его проявлений, Келлер охотно пользуется теми возможностями гротеска и фантастики, которые открываются, когда материал исчерпан до дна. Он изобретает самые разнообразные, невероятные и острые ситуации, чтобы вывести на свет все смешные свойства человека. Но даже самая гротескная фантастика не уводит его от существенного: Келлер никогда не впадает в романтическое узлечение арабеской, гротескно-фантастические преувеличения неразрывно связаны у него с основной фабулой; поэтому-то у него нет чисто живописных описаний среды или внешности героев. Гротескная «опись инвентаря» в комнате восторженной старой дезы Шос Бюнцлин (в «Трех праведных гребенщиках»), описание снаряжения Джона Кабис (в «Кузнеце своего счастья») — это подлинно эпический рассказ, где способом ознакомления со средой является действие.

С помощью «преувеличений» Келлер достигает эпического величия и там, где изображает ограниченную, скучную и мелочную среду. Гротеск и фантастика дают жизненной картине ту полноту, которая всегда лежит в основе глубокого впечатления, производимого подлинно эпической литературой.

Готфрид Келлер, стремясь создать подлинно эпические произведения, искал, подобно своим великим предшественникам, поэтические элементы в самой жизни. Он не останавливался перед созданием острых, исключительных ситуаций, позволяющих выявить то, что существует в обыденной жизни в рассеянном и скрытом виде. Современники его считали это ошибкой, в известной мере даже чудачеством. Так, Теодор Шторм, высоко ценивший Келлера, осуждал его за нарушение меры и применял к нему слова Гете: «Поэту тоже хочется потупить на свой лад». «Читателю, — пишет Шторм, — остается терпеливо ждать, пока Келлеру не надоест забавляться». Шторм называет и пример такой «забавы» — конец новеллы «Бедная баронесса», где выразилась склонность Келлера к смелому юмору.

Вот содержание этой новеллы.

Последние в роде разорившиеся бароны Логаузен выдали замуж свою сестру Гедвигу за ротмистра Швендтнера и обобрали ее с помощью ее мужа. Энергичной Гедвиге Логаузен удается спастись от гибели, но она живет в нужде, сдавая комнаты в наем. Позднее ее судьба улучшается, — она выходит замуж за человека, имеющего достаток. И тут снова появляются бароны Логаузеи и Швендтнер, превратившиеся к тому времени в нищих бродяг. Второй муж Гедвиги своевременно их распознал. И очень характерен для Келлера способ их наказания и в то же время спасения, который для них придумал муж Гедвиги. Он заставляет этих погибших людей одеться чертями и отплясывать смешной танец на деревенской свадьбе. Актеры поневоле, видя среди зрителей свою счастливую сестру, особенно мучительно чувствуют свое унизительно-смешное положение. Только после этого муж Гедвиги дает им денег и посылает их в Америку, где они смогут начать новую жизнь.

Не удивительно, что чувствительный Шторм был оскорблен этим гротеском, напоминающим народные буффонады. Однако законы большого искусства здесь на стороне Келлера, а не Шторма.

Шторм неправ, отвергая эту особенность Келлера; тем не менее он делает тонкое и верное наблюдение: по его мнению, жесткий юмор, не останавливающийся черед крайностями, связан у Келлера с резиньяцией, к которой ведет большинство его произведений. Действительно, почти никто из персонажей Келлера не достигает своих целей, и почти все они доживают жизнь, мужественно примиряясь с тем, что счастье недостижимо. Шторм считает, что в этом отразились любовные неудачи Келлера; но, конечно, это слишком узкое толкование. Причину келлеровской резиньяции надо искать в другой области.

Всю жизнь Келлер искал органического единства между художественной работой и жизнью, между свободным выражением своей личности и полезной общественной деятельностью. При этом он не хотел компромиссов и переживал свои душевные противоречия очень тяжело.

Юность свою Келлер провел беспорядочно; не раз ему грозила полная нравственная гибель; позднее его жизь, казалось, пришла в равновесие, и он мог ее продолжать спокойно как профессиональный писатель. Но Келлер не хотел быть только профессиональным писателем. Он твердо верил, что лучшее искусство есть вместе с тем лучшее средство народного просвещения. Литература была для него моментом общественной жизни, всецело подчиненным ее интересам. А этой гармонии он не мог достигнуть.

В «Зеленом Генрихе» граф говорит герою, который намерен отказаться от искусства: «Я тоже чувствую, что вам следует сесть на другого конька: для добродетельного пейзажиста вы чересчур проницательны, угловаты, неточны и беспокойны, значит, нужен другой хозяин!» Так относился сам Келлер к своей художественной профессии. Граф из его романа ошибся лишь в том, что верил, будто Генрих мог освободиться от внутреннего разлада, отдав себя общественной деятельности. Добросовестно исправляя должность государственного секретаря, Келлер оставался все таким же угловатым и беспокойным.

Проблема взаимоотношения искусства и действительности не переставала мучить Келлера; правда, она не приобрела еще флоберовской трагической окраски, так как для Келлера искусство было частью общественной жизни.

Однако это было так именно для него; но общественное воздействие его произведений даже в Швейцарии было весьма проблематичным. Иначе и быть не могло.

Келлер был просветителем не менее убежденным, чем Дидро и Лессинг. Но те боролись за будущее, которое неизбежно должно было придти. В сознании Келлера всегда жило предчувствие неосуществимости его мечты, и тень безнадежности падала на его творчество даже в самые благополучные времена. Правда, Келлер был убежден, что демократия в конце концов восторжествует; точно так же он был уверен, что ее победа вызовет расцвет искусства. Он всё более сомневался, однако, в своей способности выразить этот подъем. Настроение его не было постоянным; но один набросок, относящийся к 50-м годам, показывает, как глубоко страдал Келлер от происходящего на его глазах упадка европейской демократии.