Сергей Хоружий - Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 Страница 9

Тема «от образа к Первообразу», тема представленности ноуменального мира в феноменальном — сквозная, краеугольная тема, которая проходит через все богословие образа, и в этом смысле мы вынуждены каждый раз четко обозначать свой понятийный аппарат, чтобы не было вольного смешения философствования и теологических вещей. Но в целом, самое главное в каноне, что было утверждено и на соборах — это равночестность Образа, Креста, Евангелия и Мощей. Эта равночестность совершенно разных категорий и материальных, и субстанциональных. И их равночестность является краеугольной для иконописного канона, а переклички, которые наблюдаются с другими традициями, обусловлены общей системой.

Генисаретский О.И.: Да, и мы все, честно говоря, являем собой образ и подобие Божие — каждый, персонально.

Я только напомню еще, что у отца Павла есть одна фраза, которая ведет к немного другой — собственно философской стороне трактования этого символизма. Он уподоблял символизм прямой и обратной перспективы диалектике. Вообще в 20-е годы у отца Павла было несколько признаний позитивного довольно свойства в адрес диалектического материализма и, в частности, в адрес диалектики как особого оборота мысли. Поэтому наряду с прямой и обратной изобразительной перспективой также вполне естественно стали говорить про прямую и обратную перспективу во времени — про течение времени из прошлого в будущее или поступание будущего к нам, т. е. как бы наступание его из самого будущего. Как и во всех других случаях, где есть перспектива, любая векторность. После того, как один раз символический смысл перспективы был описан в пространственной сфера, он метафорически был перенесен и в другие. Например, в коммуникации — прямая и обратная перспектива в виде коммуникативных жестов одного и другого участника, что позволяло говорить о диалогической синергии.

Вообще, если смотреть на весь корпус текстов отца Павла, то можно видеть у него такие параллельные потоки одновременной работы. На самом деле, интересно сопоставлять по датам и по дням разные его тексты из разных областей. Все идет очень плотным энергичным потоком.

<Сергей?> Михайлович: Но все-таки не диалектика, а антиномизм.

Генисаретский О.И.: Антиномизм — это «Столп и утверждение Истины», от которого он потом практически отрекся, как от произведения школьного богословия. У него есть много суждений такого рода…

<Сергей?> Михайлович: Писал же Лев Толстой, что, мол, неужели «Анну Каренину», эту дрянь, еще кто-то читает!

Генисаретский О.И.: Ну, да, типа таких суждений: школьное сочинение, оно было выполнено, задача решена, диссертация защищена. Все, идем дальше. И в 20-е годы у него есть уже фраза — именно про диалектику. Ну, это, может быть, как отдельное суждение.

Итак, поток разных перспектив, и работа с разными перспективами. Точно также, как затронутая Олегом Германовичем [Ульяновым] очень интересная тема арок — она в других терминах развернута в теории ракурса в основной книге о. Павла, где изображение в фас — это один тип изображения, а повороты в профиль и любые ракурсы — это ведь тоже такая векторная реальность, куда поворачивается зрение.

Ульянов О.Г.: Сергей Михайлович, как мне кажется, меня тоже к этому — антиномии у о. Павла, подводил. Поскольку В 20-е годы происходили имяславские споры, которыми Сергей Михайлович как раз занимался, обсуждалась тема антиномии имени. Может, в моем докладе этого немного недоставало, и я слишком отклонился в словесный текст, но антиномия образа у Павла Флоренского, я думаю, должна была тоже прозвучать.

Генисаретский О.И.: Но книга-то прервалась, цикл работ прервался просто потому, что никаких перспектив ее издания не было. А что касается ВХУТЕМАСа и этих лекций, Вы только представьте себе такую простую вещь: во всей Москве было только одно заведение, где платили зарплату. Это был ВХУТЕМАС, и поэтому в первые годы туда собрались абсолютно все, независимо от идеологических и всех прочих разночтений. По мере того, как дело продвигалось к середине 20-х годов, и власть определялась, стало больше таких мест, площадок, то во ВХУТЕМАСе начались идеологические бои, и потом студенчество сожрало профессуру — и в 1927 году его закрыли. Но этот момент солидарности, замешанный на жизни и смерти, тогда был достаточно важен, то есть его нельзя просто сбрасывать со счетов, была довольно жесткая реальность. И чтобы читать свои лекции, отцу Павлу приходилось четыре часа в один конец ездить из Сергиева Посада в Москву. Это тоже момент не из самых приятных — рабочий день тратить только на дорогу. Потом, когда он начал работать в Электротехническом институте, у него появилась здесь новая квартира. Так что не только в духе, но и в плоти времени надо представлять себе, как все это происходило.

Штейнер Е.С.: Если настало время для соображений, то я хотел бы высказать пару. Я как искусствовед в одной из прежних реинкарнаций с большим сочувствием отношусь к искусствоведам, выступающим в неположенной аудитории. Приходится очень много говорить того, что для искусствоведов очевидно, а для неискусствоведческой аудитории никогда не бывает полностью очевидно. В результате наступает некоторый когнитивный диссонанс, который, признаться, возник и у меня. Я не вполне следил за линией развития примеров и образов в перечислении западной линейной перспективы. В частности, я не убежден, что упомянутый Роджер Бэкон оказал какое-либо реальное влияние на первых перспективистов. Так, его младшие современники — Каваллини, Джотто — вряд ли о нем вообще слышал.

Линейная перспектива и оптическая революция на западе началась, строго говоря, не с перспективы как таковой, не с изображения пространства на плоскости, а с изображения трехмерного тела в двухмерном пространстве. Т. е. сокращение лежало в основе открытий Джотто и художников, которые пошли за ним. А уже потом начались линейные, оптические и геометрические построения, которые потом суммировал Брунеллески. Однако же Мозаччо и художники его поколения сделали отличные образцы первых точек схода («Троица» Мазаччо и т. д.). И здесь еще была упомянута воздушная перспектива. Может быть, я неправильно понял, но мне показалось, Вы сказали, что отец Павел ввел это выражение. Но вообще-то оно существовало в кватроченто и соответственно далее. Это можно найти в научной англоязычной литературе и в описании визуальных построений и систем передачи пространства в художественном искусстве XV века в Италии.

Интересно отметить, почему Флоренский называл прямую перспективу «машиной для уничтожения реальности», а обратную перспективу — «фонтан реальности». Здесь как раз можно обратиться к очень четким графическим формулам с изображением глаза и внешней реальности или точки зрения, а еще лучше сказать — точке стояния, которая в результате всей живописи, использующей линейную перспективу, свелась к картине мира, как она запечатлена в одной единственной точке в одном единственном глазу.

В докладе еще прозвучало то, с чем мне показалось правомочнее скорее не соглашаться, а именно с уподоблением или каким-то сближением китайской (или лучше сказать, дальневосточной, китайско-японской системы изображения пространства на плоскости) с системой обратной перспективы. Осмелюсь заметить, в моем представлении — это решительно не так. Тут я высказываю свою позицию. Точка зрения китайского художника не находится за ним или зрителем, ее вообще нет. Это та самая перспектива, которая использует множественность точек схода, а точнее точек схода нет вообще, нет центра ни в человеке как в линейной перспективе, ни вне человека, т. е. в том мире или божественной реальности, центр которой везде, а окружность нигде. Это можно уподобить в качестве несколько вольной параллели визуальным условностям иконописи. В китайской живописи есть разрывы пространства, которые на визуальном уровне изображаются или облаками или просто белыми прогалинами между отдельными участками. Отдельные участки могут быть разными по величине, но они приблизительно одинаковы с точки зрения их сокращения или перспективности. Это никогда не ракурс, это взгляд извне сверху. Иногда говорят, что это взгляд с точки зрения летящей птицы, — эта характеристика ближе, но тоже не совсем правильно. Это взгляд ниоткуда. И это прямо коррелирует с представлениями о личности в дальневосточном культурном ареале. Нет точки зрения, нет и индивидуального самостояния, самосозерцания и самополагания, что корреспондирует с коллективной точкой зрения. Индивидуальный же взгляд художника прямо кореллирует с индивидуалистической отдельной позицией, которая только одна и предполагает геометрически корректную точку схода. Но самое главное, что икона, по-моему, противоположна принципам построения дальневосточной картины.