Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе Страница 31

Однако в подобных случаях мы переходим либо к радикальной переработке, о которой я буду говорить в главе 12, либо к адаптации или преобразованию, о которых речь пойдет в главе 13.

Однако сейчас я хочу рассмотреть один крайний случай, в котором искушение улучшить оригинал было крайне сильно́, и расскажу об одном своем личном опыте[103]1. В прошлом, когда издательство «Эйнауди» затевало серию книг в голубых обложках, куда должны были входить тексты, переведенные писателями (впоследствии в этой серии я перевел «Сильвию» Нерваля), я ответил на приглашение Кальвино{♦ 54}, предложив перевести «Графа Монте-Кристо» Дюма. Я всегда считал этот роман шедевром повествования; однако полагать, что произведение обладает повествовательной силой, необязательно означает утверждать, что речь идет о совершенном произведении искусства. Обычно книги такого рода оценивают, заявляя, что речь идет о «паралитературе», в силу чего можно допустить, что Сувестр и Аллен{♦ 55} не были великими писателями, и тем менее (как это делали сюрреалисты) превозноcить мифологическую силу такого персонажа, как Фантомас.

Конечно, паралитература существует, и речь идет о серийном товаре, производимом в огромных количествах, о детективах или женских романах для чтения на пляже, имеющих прямой своей целью развлечение и не ставящих перед собой никаких проблем стиля или изобретательности (напротив, они добиваются успеха именно потому, что повторяются и следуют схеме, в настоящее время любезной читателю). Паралитература допустима, как жевательная резинка, у которой тоже есть свои функции, пусть хотя бы соображения гигиены полости рта, – но в меню высокой кухни она никогда не появится. Однако, если речь идет о таких фигурах, как Дюма, позволительно задаться следующим вопросом: пусть он писал ради денег, отдельными выпусками (конечно, для того, чтобы разжечь интерес своей публики и угодить ей), – но действительно ли он производил только (и всегда) паралитературу?

Что́ представляют собою романы Дюма, станет ясно, если мы попытаемся перечитать его современника Эжена Сю{♦ 56}, еще более известного, чем первый, причем Дюма почерпнул у Сю немало для себя полезного. Например, «Граф Монте-Кристо», прославляющий справедливого мстителя, был написан по следам «Парижских тайн» Сю[104]. Но, перечитав «Парижские тайны», приводившие в свое время к коллективным истериям, к случаям самоотождествления с персонажами книги и даже к откликам социально-политического свойства, мы увидим, что из-за длиннот эта книга наливается тяжестью, и теперь нам удается прочесть ее лишь как документ. Напротив, «Три мушкетера» – книга, и по сей день исполненная пружинистой силы, мчащаяся вперед, как джазовая композиция. И даже в тех случаях, когда Дюма позволяет себе то, что было названо диалогами «по сдельной оплате» (то есть две-три страницы кратких и несущественных реплик, число которых множится, поскольку автору платили построчно), делает он это с истинно театральным изяществом.

Получается, мы могли бы сказать, что стиль Дюма был лучше, чем стиль Сю, и поэтому он хорошо производил то, что было «литературой» для Кроче{♦ 57}, тогда как Сю этим даром не обладал. Однако эти снисходительные уступки не годятся в случае «Графа Монте-Кристо», который, как мы увидим, написан весьма плохо.

Факт состоит в том, что есть такие достоинства письма, которые необязательно отождествляются с лексикой или синтаксисом; скорее, они заключаются в техниках ритма и осмотрительной дозировки повествования, позволяющих пересекать (пусть лишь едва заметно) границу между литературой и паралитературой и вызывающих к жизни фигуры и ситуации, завоевывающие коллективное воображение. По сути дела, мы знаем то, что было названо «простыми формами», как сказки, оригинальный автор которых нам зачастую не известен (как может остаться неизвестным тот, кто переложил в литературную форму популярный рассказ) и которые вводят в интертекстуальную традицию таких незабываемых персонажей, как Красная Шапочка, Золушка или Кот в сапогах, чьи истории живы независимо от того, кто о них рассказывает и как он это делает – идет ли речь о популяризаторе для детей, о матери у детской кроватки или о том, кто адаптирует эти сказки для балета или мультфильма. Такова же и природа мифов: Эдип существовал до Софокла, Цирцея – до Гомера, одна и та же мифическая модель воплощается в испанских pícaros («плутах»), в Жиль Блазе, Симплициссимусе или Тиле Уленшпигеле. Если такие простые формы существуют, почему же нам не признать, что «простота» необязательно отождествляется с краткостью и могут быть простые формы, способные породить роман в четыреста страниц?

О простых формах мы могли бы говорить и касательно таких произведений, которые то ли волею случая, то ли из-за поспешной непринужденности, то ли по циничному коммерческому расчету выводят на сцену ряды архетипов и дают начало, например, такому культовому фильму, как «Касабланка»{♦ 58}[105]. Тогда «Графа Монте-Кристо» можно было бы отнести к этой категории грязных простых форм, или же сложнейших простых форм, если мне простится такой оксюморон.

Забудем на минуту о языке «Графа Монте-Кристо» и подумаем лишь о том, каковы его фабула и сюжетная схема. За нагромождением бесчисленных событий и бесконечными эффектными сценами проглядывают некие архетипические структуры, которые я без колебаний назову «христологическими». Это невинная жертва, преданная собственными товарищами, ужасное сошествие в преисподнюю замка Иф, встреча с отеческой фигурой аббата Фариа{♦ 59}, который своею смертью спасает Дантеса, завернувшегося в его саван; Дантес, который из погребального савана, словно из спасительного чрева, выбирается (воскресение) в морские глубины и поднимается до высот неслыханного богатства и могущества; это миф о почти всемогущем Мстителе, возвращающемся, дабы судить живых и мертвых и удовлетворить самые сокровенные желания возмездия, живущие в каждом читателе; этот Христос-Мститель не раз переживает слабость Гефсиманского сада, поскольку он, в конце концов, всего лишь сын человеческий, и задается вопросом о том, действительно ли он уполномочен призывать на грешников беспощадный суд. Но это еще не все: там есть и Восток «Тысячи и одной ночи», и Средиземноморье с его предателями и разбойниками, французское общество эпохи первоначального капитализма с его интригами и светскостью, – и, хотя оно лучше описано у Бальзака, хотя Дантес, по ошибке вовлеченный в бонапартистскую мечту, не наделен сложностью и двойственностью Жюльена Сореля и Фабрицио дель Донго{♦ 60}, тем не менее фреска получается величественная, а Монте-Кристо (благодетельствуя мелкой буржуазии и таким же пролетариям, как он сам – и каковы читатели) борется, противостоя трем своим врагам: финансам, судебному ведомству и армии; мало того, он наносит поражение банкиру, сыграв на непрочности биржи, прокурору – раскрыв его давнее преступление, и генералу – обнаружив его военную измену. И потом, «Граф Монте-Кристо» предлагает нам головокружительную череду узнаваний, бывших пружиной повествования со времен греческих трагиков; но он не удовлетворяется одним-единственным узнаванием, которого хватало Аристотелю: он поставляет их нам, как на конвейере. Монте-Кристо открывается всем, много раз, и не важно, что всякий раз мы узнаем одну и ту же истину; суть в том, что мы, наслаждаясь его властью, постоянно испытываем удовлетворение от удивления другого лица и хотели бы, чтобы он никогда не прекращал снова и снова объявлять: «Я – Эдмон Дантес».

Итак, налицо все веские резоны, по которым «Граф Монте-Кристо» оказывается романом, от которого дух захватывает. И все же, и все же… «Касабланка» становится культовым фильмом, поскольку в своей дикой энергии она движется стремительно, как «Три мушкетера», тогда как «Граф Монте-Кристо» (и здесь мы говорим о языке, который как будто вязнет, подгоняемый на каждом шагу), задыхаясь, продирается, словно сквозь тину. Полный избыточностей, он бесстыдно повторяет одно и то же прилагательное на расстоянии одной-единственной строки, тонет в болотах сентенциозных отступлений, спотыкается о соnsecutio tетроruт[106]*, уже не может завершить периоды в двадцать строк длиной, в то время как его персонажи без конца бледнеют, утирают ледяной пот, текущий у них по лбу, что-то лопочут голосом, утратившим все человеческое, рассказывают собакам то, что уже рассказывали свиньям несколькими страницами выше… и достаточно просто подсчитать, сколько раз на протяжении первых трех глав Эдмон талдычит всем подряд, что хочет жениться и счастлив, чтобы согласиться, что четырнадцати лет в замке Иф едва достало, чтобы по заслугам наказать того, кто страдает словесным недержанием в столь острой форме. Что же касается неуклюжей неумеренности в метафорах, достаточно процитировать главу 40, где старая башня оптического телеграфа описана так: