Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма Страница 38

Именно поэтому Пригов относит метаморфозу не к изобразительному, но к перформативному. Он описывает метаморфозу в «Боковом Гитлере» как «действо», разворачивающееся «во всем своем перформансном блеске». Не случайно, конечно, весь этот устрашающий перформанс происходит именно в ателье Кабакова, где неоднократно устраивались перформансы и строились инсталляции[273]. Оба эти вида искусства, разрушающие границы между медиа, создают такое напряжение «фантомного паразитизма», для которого явление монстров – закономерный итог. В ином тексте Пригов прямо связывает распад идентичностей с новыми медиа:

Типологически сходными с идентификационными позициями в пределе современного визуального искусства можно считать разнообразные медиа и жанры – видео и компьютерные инсталляции, фото, перформансы, акции, проекты, фото, а также и традиционные живопись, объекты, супер-графика, в которых параллельно работают современные художники. Такой же жанр как инсталляция сам по себе являет малое пространство явления различных медиа, мобильности и переключений[274].

Сцена прорывания монстра сквозь идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова неоднократно. Мотив этот занимает существенное место в романе «Ренат и Дракон»[275], но появляется и в стихах. В сущности это прорывание сквозь поверхность является прямой тематизацией феномена транзитности, о котором речь уже шла. «Предуведомление» к сборнику стихов «Демоны и ангелы текста» начинается так:

Чуяли ли вы (о, конечно! Конечно чуяли! Кто не чуял?! – нет такого), как под тонкой и жесткой корочкой стиха пузырится вечно что‐то, пытаясь разорвать ее зубами, вспучить спиной своей бугристой пупырчатой! Это и есть демоны текста, в наружу выйти пытающиеся, и выходят, да нет им как бы языка среди этой расчерченной поверхности[276].

Формально «исполнители» этих «перформансов» не их авторы. В случае «Бокового Гитлера» или «Рената и Дракона» метаморфозы отнесены к телам персонажей. Истинным же их генератором является текст с его неустойчивостью, неспособностью к ясным фазовым переходам, формальной трансгрессивностью. Не случайно метаморфоза нацистов в «Боковом Гитлере» помещается в пространство инсталляций и перформансов. Но всякий текст у Пригова – это жест, стратегический ход, генерирующий не только героев, но и автора, который как бы до конца не отделим от персонажей. Оборотень Птицеволк, с которым ассоциирует себя Пригов, – из той же семьи монстров.

В 1969 году Мишель Фуко выступил перед Французским философским обществом с ныне знаменитым докладом «Что такое автор?». Фуко тут сформулировал различие между эмпирическим автором и автором как функцией текста. Определяя эту функцию, Фуко выделил несколько важных моментов. Во-первых, автор – это нечто, позволяющее объединить под его именем корпус разнородных текстов, в которых имя автора маркирует их стилистическое и идейное единство. Некоторые черты разных текстов унифицируются на основе «трансформации» этой авторской функции на протяжении времени. Автор, по мнению Фуко, отсылает к единству «письма», он

позволяет преодолевать противоречия, которые могут обнаружиться в серии текстов: должен существовать некий уровень его мысли или его желания, его сознания или бессознательного – некая точка, по отношению к которой противоречия получают разрешение[277].

В таком контексте автор выполняет унифицирующую роль – он приводит множество элементов к единству истока, единству генезиса текста. В том же докладе Фуко отмечает еще одну функцию автора. Он замечает, что в тексте предисловие может быть написано от одного лица, повествование может вестись от другого, и т. д. Текст приобретает множество нарративных локализаций. Это означает, что внутри текста авторское Я постоянно утрачивает свое единство:

…в подобных дискурсах, – замечает Фуко, – функция автора играет таким образом, что приводит к дисперсии этих ‹…› одновременных Я[278].

Таким образом, авторская функция текста одновременно ведет к унификации текстовой гетерогенности и к диперсии Я, являющегося очагом этой унификации. Не то же ли самое мы видим у Пригова, когда идентичность (зверь) и дисперсия Я (удвоение, паразитизм) оказываются сведенными вместе?

Противоречивость этих функций основывается на том, что автор как непротиворечивая инстанция исчез из дискурса, так же как Бог и человек «исчезли» из современной культуры. Фуко отмечает, что это исчезновение оставляет пустоту, систему лакун, провалов, смещений, которые одновременно и обнаруживают эту пустоту, и возникают вместе с ней.

Недавно Джорджио Агамбен обратился к этому тексту Фуко и поставил вопрос о том, каким все‐таки образом реальный человек за текстом, его эмпирический автор, маркирует этот текст своим присутствием, как вписывается он в ту пустоту, которая заполняется автором-функцией. Агамбен предположил, что эта маркировка осуществляется «жестом» автора. И действительно, не жест ли автора позволяет судить (и даже сажать в тюрьму) эмпирического автора книги, в то время как автономный продукт письма – сама книга – сохраняет «невиновность». В такой перспективе текст оказывается местом реализации жеста, действия. Именно в модальности жеста происходит, по мнению Агамбена, возникновение книги, то есть встреча писателя и читателя:

По определению, чувство, мысль требуют субъекта, который их мыслит и выражает. Чтобы они обрели присутствие, нужно, чтобы кто‐то взял книгу в руки и рискнул прочитать ее. Но это просто означает, что этот индивид займет в поэме то самое пустое место, которое оставил для него автор, что он повторит тот же неэкспрессивный жест, с помощью которого автор засвидетельствовал свое отсутствие в произведении[279].

Если Агамбен прав, а я склонен с ним согласиться, то автор, на которого указывает пустота в тексте – пустое место авторской инстанции – и есть то, что дестабилизирует текст, позволяет унифицирующей и дисперсной функции встретиться и создать сложную смысловую перспективу текста. Фуко, между прочим, сам неоднократно прибегает к понятию жеста. Он, например, пишет о том, что имя собственное автора – это нечто большее, чем жест, но это и жест тоже; жест – потому, что указывает на место автора-функции. Это жест, указывающий на зияние. Пригов тоже любил понятие жеста[280], которое он распространял за пределы перформанса, понимаемого им прежде всего как жест. Жест для Пригова, совершенно в духе Агамбена, это указание на текстовую пустоту, в которой разворачивается процесс столкновения невообразимого, место реализации химеры, которую составляет сдвоенная комбинация эмпирического и умозрительного авторов, демонов и ангелов, человеческой сингулярности и ангельской абстракции, как у Слотердайка, птицы и волка, наконец.

После сказанного можно вернуться к странным метафизическим, бестиарным портретам Пригова. Портреты эти не изображают реальных людей, но являют фантомные функции текста, в которых монстр и человек, потенция и актуальность, неопределенное и индивидуализированное сложно артикулированы таким образом, что их невозможно отделить друг от друга. В какой‐то мере это портреты жеста, потому что именно в жесте происходит трансгрессия идентичностей, форм, смыслов, именно в жесте осуществляется энергия метаморфозы, воплощенная в портретах ДАП, именно в жесте протекает транзитность. Но портрет этот не тщится быть изображением авторской функции Фуко. Портрет что‐то изображает, в то время как авторская функция – это лишь пустое место по отношению к которому организуется дискурс, или даже, возможно, жест, указывающий на это пустое место.

Жак-Люк Нанси утверждает, что живописный портрет предлагает нам изображение субъекта. Под портретом обыкновенно понимается изолированная автономная фигура[281], повернутая к зрителю лицом, и эта автономия, по мнению Нанси, сродни автономии субъекта. Но, пожалуй, самой фундаментальной чертой портрета является его сходство. Сходство это, как неоднократно отмечалось, не является сходством узнавания или сходством с моделью. Мы видели в музеях сотни портретов, несомненно наделенных сходством, при том, что мы не имеем ни малейшего представления об их моделях. Нанси считает, что сходство –

это не что иное как субъект, относящийся к самому себе и таким образом похожий на себя. «Быть похожим» – это не что иное как быть самим собой или тем же, чем я являюсь. Картина изображает это тождество (mêmeté). Но это тождество является бесконечной отсылкой взгляда к самому себе, к взгляду вне себя и к предъявлению себя (exposition de soi)[282].