Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе Страница 53

Именно после этой провокации я начал размышлять над «гипотипосисом»[158].

8.1. Гипотипосис

Гипотипосис – это риторический прием, позволяющий передавать словами видимые явления, т. е. делать их зримыми для читателя. К сожалению, все определения гипотипосиса впадают в порочный круг, определяя его как фигуру, посредством которой зрительный опыт представляется или вызывается в воображении через операции со словами (и так – во всей риторической традиции). В последние годы мне случалось анализировать различные словесные тексты с целью выявить различные техники, позволяющие писателю осуществлять гипотипосис, и за этим я отсылаю к другой своей работе[159].

Достаточно напомнить, что возможен гипотипосис через обозначение (когда утверждают, что одно место отстоит от другого на двадцать километров), через подробное описание (когда говорят, что с правой стороны площади стоит собор, а с левой – древний дворец; но эта техника может достигать высот подробности и утонченности, как происходит в некоторых пассажах Роб-Грийе{♦ 106}), через перечисление (здесь можно вспомнить о перечне греческих войск под стенами Трои в «Илиаде» Гомера{♦ 107} или о бесконечных перечнях предметов в кухне Леопольда Блума в предпоследней главе «Улисса» Джойса), через нагромождение событий или персонажей, создающих ви́Âдение пространства, где происходит действие (отличные примеры этого можно найти у Рабле).

Здесь достаточно заметить, что эти техники не вызывают у переводчика особых затруднений. Напротив, проблема возникает, когда словесное описание, стремящееся вызвать некий зрительный образ, отсылает к прежнему опыту читателя. Иногда это прямая отсылка – например, когда в романе мы читаем: «…она обладала чистотой линий прерафаэлитской девы Берн-Джонса{♦ 108}». Честно говоря, это кажется мне ленью в описании. В других случаях читателя напрямую приглашают пережить опыт, к которому отсылает описание. Посмотрим, например, на одну из многих страниц «Плоскоземья» Эббота{♦ 109}, где автор предлагает читателю представить себе, что́ значит жить и воспринимать наших ближних на поверхности с двумя измерениями, вполне Эвклидовой, где третье измерение не известно:

Place a penny on the middle of one of your tables in Space; and leaning over it, look down upon it. It will appear a circle.

But now, drawing back to the edge of the table, gradually lower your eye (thus bringing yourself more and more into the condition of the inhabitants of Flatland), and you will find the penny becoming more and more oval to your view, and at last when you have placed your eye exactly on the edge of the table (so that you are, as it were, actually a Flatlander) the penny will then have ceased to appear oval at all, and will have become, so far as you can see, a straight line.

[Положите монетку на середину одного из ваших столов в Пространстве и, склонясь над ней, взгляните на нее. Она покажется кругом.

А теперь, припадая к краю стола, постепенно опускайте взгляд (тем самым все приближаясь и приближаясь к условиям жизни обитателей Плоскоземья), и вы увидите, что монетка становится все овальнее и овальнее. Наконец, когда вы подведете взгляд прямо к самому краю стола (так что вы будто бы и впрямь плоскоземец), монетка совсем перестанет казаться овальной, и вы увидите, что она стала прямой линией].

Иногда отсылка осуществляется тоньше, так что ее подлинный смысл даже может ускользнуть от переводчика. По этому поводу я упоминал (см.: Есо 2002) два стиха Блеза Сандрара из «Прозы о транссибирском экспрессе»{♦ 110} (а речь идет о тексте, автор которого, повествуя о долгом путешествии, прибегает ко многим техникам, указанным мною выше: от перечисления до подробного описания). В одном месте Сандрар вспоминает:

Toutes les femmes que j’ai rencontréesse dressent aux horizonsAvec les gestes piteux et les regards tristesdes sémaphors sous la pluie…

[Все женщины, которых я встречал,            встают на горизонтахС жалкими жестами и скорбными взглядами            семафоров под дождем…{♦ 111}]

Перевод Рино Кортиана гласит:

Tutte le donne che ho incontrato si erigono agli            orizzontiCome i pietosi gesti e gli sguardi tristidei semafori sotto la pioggia. (Cortiana)

[† Все женщины, которых я встречал, встают

            на горизонтах,

Словно жалостные жесты и печальные взгляды

семафоров под дождем… (ит., Кортиана)]

Решение почти неизбежное, и ему, насколько я помню, последовали другие переводчики. Однако французские sémaphors – не итальянские городские светофоры (semafori), которые по-французски называются feux rouges (букв. «красные огни»), а сигналы вдоль железной дороги; и тот, кто медленно ехал на поезде туманной ночью, сможет вспомнить эти фантастические формы, медленно исчезающие в моросящем дождике, почти растворяясь в нем, пока ты смотришь из окна на поля, погруженные во мрак, следуя тревожному ритму поезда (каденции кариоки, вспомнившейся Эудженио Монтале{♦ 112} в стихотворении «Прощанье, тьма, свистки, кивки и кашель»).

Первая проблема такова: как сможет оценить эти стихи (пусть даже речь пойдет о французском читателе) тот, кто родился в эпоху скорых поездов с наглухо закрытыми окнами? Помнится, недавно, пытаясь объяснить студентам, как выглядит заброшенный город в пустыне, где мне удалось недавно побывать, я сказал, что он похож на Хиросиму в августе 1945 г.

Но я-то прекрасно помнил, как выглядела Хиросима после взрыва первой атомной бомбы, поскольку видел ее фотографии во всех газетах, и это остается одним из самых насыщенных эмоциями образов моего отрочества; однако тут же я осознал, что для двадцатилетних это сравнение далеко не столь очевидно. Как же читатель отзывается на гипотипосис, отсылающий к воспоминанию о том, чего он никогда не видел?

В упомянутой выше работе я предложил такой ответ: он отзывается, притворяясь, будто видел что-то, причем именно на основе элементов, предоставляемых ему гипотипосисом. Два стиха Сандрара появляются в контексте, где говорится о поезде, день за днем ползущем по бескрайней равнине. Семафоры (поименованные) отсылают нас к очертаниям, тем или иным образом появляющимся из ночной тьмы, а упоминание о горизонтах заставляет нас представить себе, что они то и дело теряются в такой дали, которую поезд не способен преодолеть… С другой стороны, даже тот, кто знает лишь нынешние скорые поезда, замечал за окном пятна света, исчезающие в ночи. Вот так, попытка за попыткой, обрисовывается опыт, который необходимо вспомнить: гипотипосис даже сам может создать воспоминание, в котором он нуждается для своего осуществления.

Однако другая проблема такова: как могут отозваться на образы Сандрара итальянские читатели, если слово semafori неизбежно отсылает к светофорам на уличных перекрестках? Наши светофоры горят и даже радуют глаз своими тремя цветами, тогда как «жалкие жесты», упомянутые Сандраром, вызывают в воображении смутные очертания в ночной тьме, печально шевелящие своими искусственными суставами, двигаясь так же, как беспокойный моряк, в далекой тьме шевелящий сигнальными флажками (и, конечно, само понятие безграничного горизонта меняется, если вместо бескрайнего пейзажа мы видим городскую улицу). Помню, в молодости, читая Сандрара, я довольно долго видел в этих стихах мерцание красного и зеленого цветов, пусть даже печальное и размытое туманом, а не безнадежные жесты жалких марионеток. Не думаю, что существует какое-либо решение этой проблемы, – как, возможно, нет его и для «спокойного крова» (toil tranquille) Поля Валери.

8.2. Тетушкина комната

Переводя Нерваля, нельзя упускать из виду того, что он, будучи человеком театра, описывает многие сцены так, будто они происходят на подмостках (особенно это касается освещения). Актриса, любимая рассказчиком, появляется в первой главе, озаренная сначала огнями рампы, потом – светом люстры; но техники театрального освещения пускаются в ход также в первом хороводе на лугу, куда последние лучи солнца проникают сквозь листву деревьев, образующих кулисы; и, пока Адриенна поет, она остается выхваченной из темноты прожектором луны (и, между прочим, она удаляется со сцены, выходя из того, что мы сегодня называем «лучом театрального прожектора», сделав изящный реверанс, как актриса, прощающаяся с публикой). В четвертой главе, «Путешествие на остров Цитеру» (представляющей собою, кроме всего прочего, словесное изложение зримого изображения, поскольку вдохновляется она картиной Ватто), сцена снова озарена алыми закатными лучами. В седьмой главе{♦ 113}, когда рассказчик прибывает на бал в Луази, перед нами предстает шедевр режиссуры: мало-помалу липы затеняются снизу, а верхушки их голубеют, пока в этой борьбе искусственного освещения с занимающейся зарей сцену постепенно не заливает бледный утренний свет.