Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино. Страница 17

Сопряжение прозы с поэзией, бывшее в "Евгении Онегине" композиционным замыслом, делалось ощутимым само по себе и становилось само в ходе произведения источником важных следствий. Приведу несколько примеров такого динамического использования. Роман начинается с речи Онегина:

"Но, боже мой, какая скукаС больным сидеть и день и ночь,Не отходя ни шагу прочь!Какое низкое коварствоПолуживого забавлять,Ему подушки поправлять,Печально подносить лекарство,Вздыхать и думать про себя:Когда же черт возьмет тебя?"

Эта прямая речь как начало романа интересна, но она еще интереснее как начало романа в стихах. Ход разговорной интонации вторгается в стих: то, что в прозе ощутимо исключительно со стороны значения, — в стихе ощущается именно вследствие необычного сочетания разговорной интонации со стихом. Интонационные приемы развиваются у Пушкина все ярче — раз интонация ощутилась:

"Представь меня". — "Ты шутишь. — «Нету». (III, 2)

(в пределах одного стиха три интонации).

"Но куча будет там народуИ всякого такого сброду…"— И, никого, уверен я! (IV, 49);

— И, полно, Таня! В эти летаМы не слыхали про любовь (III, 18)

(яркая разговорная интонация с вводом интонационного словечка и).

— Дитя мое, ты нездорова;Господь помилуй и спаси!Чего ты хочешь, попроси…Дай окроплю святой водою,Ты вся горишь… — "Я не больна:Я… знаешь, няня… влюблена" (III, 19)

(отрывистая интонация диалога; повторения).

— Итак, пошли тихонько внукаС запиской этой к О… к тому…К соседу… да велеть емуЧтоб он не говорил ни слова,Чтоб он не называл меня… (III, 34)

(еще более отрывистая интонация, недосказанное слово).

Князь на Онегина глядит.— Ага! давно ж ты не был в свете (VIII, 17)

(интонационный жест).

"А я так на руки брала!А я так за уши драла!А я так пряником кормила!" (VII, 44)

(однообразная, возрастающая интонация).

Эти разговорные интонации, естественно возникающие при диалоге и становящиеся особо значительными в стихе, Пушкин использует и в других целях; он употребляет [их] в повествовании, когда интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев:

Ее находят что-то странной,Провинциальной и жеманной,И что-то бледной и худой,А впрочем очень недурной (VII, 46).

Та, от которой он хранитПисьмо, где сердце говорит,Где все наруже, все на воле,Та девочка… иль это сон?..Та девочка, которой онПренебрегал в смиренной доле,Ужели с ним сейчас былаТак равнодушна, так смела? (VIII, 20)

А он не едет; он заранеПисать ко прадедам готовО скорой встрече; а ТатьянеИ дела нет (их пол таков);А он упрям, отстать не хочет,Еще надеется, хлопочет (VIII, 32).

У! как теперь окруженаКрещенским холодом она! (VIII, З3).

Ей-ей! не то, чтоб содрогнулась,Иль стала вдруг бледна, красна…У ней и бровь не шевельнулась;Не сжала даже губ она (VIII, 19).

Последний пример — на границе интонаций, даваемых сквозь призму героев, и интонации, вводимой уже без всякой мотивировки, как авторская речь. Авторские ремарки, обращения etc. были определенным приемом прозы; автор иногда выдвигался до степени действующего лица; иногда оставался лицом, но бездействующим [Намеки на это и в "Евгении Онегине" ("Онегин, добрый мой приятель"); и рисунок: Пушкин с Онегиным; "Скитаясь в той же стороне, Онегин вспомнил обо мне" ("Путешествие Онегина")]; иногда был лицом сказывающим. При интенсивности семантического принципа в прозе — прием этот остается едва приметным ("я" у Достоевского); но в стихе этот прием чрезвычайно ярко выделился тем, что все эти авторские ремарки, в интонационном отношении выдвигаясь как обособленные предложения, нарушали обычный интонационный строй стихов — становились интонационной игрой:

Латынь из моды вышла ныне:Так, если правду вам сказать,Он знал довольно по латыне (I, 6).

Замечу кстати: все поэтыЛюбви мечтательной друзья (I, 57).

И запищит она (бог мой!):Приди в чертог ко мне златой!.. (II, 12).

Враги его, друзья его(Что, может быть, одно и то же)Его честили так и сяк. <…>Уж эти мне друзья, друзья! (IV, 18).

Так он писал темно и вяло(Что романтизмом мы зовем,Хоть романтизма тут ни малоНе вижу я; да что нам в том?)И наконец перед зарею <…> (VI, 23)

(величина обособл[енного] предлож[ения]).

А что? Да так. Я усыпляюПустые черные мечты (IV, 19).

Еще есть недостаток важный;Чего б вы думали? — воды.

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Того, что модой самовластнойВ высоком лондонском кругуЗовется vulgar. (He могу… (VIII, 15).

Люблю я очень это слово,Но не могу перевести (VIII, 16).

Последний пример особенно интересен тем, что перерыв происходит на границе двух строф, что создает на конце первой строфы как бы жест.

Пушкин идет далее, внося интонационные словечки в авторские обращения:

Кого твой стих боготворил?И, други, никого, ей-богу! (I, 58)

Тьфу! прозаические бредни <…>А где, бишь, мой рассказ несвязный?

(Отрывки из "Путешествия Онегина")

Гм! Гм! Читатель благородный,Здорова ль ваша вся родня? (IV, 20).

Последний пример в особенности интересен, так как делает интонационные словечки особо ощутимыми, делая их с стиховой, метрической стороны эквивалентами настоящих слов.

То же и в разговорном сокращении:

Да щей гоpшок, да сам большой

(Отрывки из "Путешествия Онегина").

Интонация влияет даже на метрические особенности произведения:

Визг, хохот, свист и хлоп,Людская молвь и конский топ! (V, 17)

(в изд. 1828 г.; сдавшись на указания критики, Пушкин заменил слишком смелый в метрическом отношении стих:

Лай, хохот, пенье, свист и хлоп!).

Этот прием сгущается до введения жестов:

Татьяна ах! а он реветь (V, 12).

То, что в прозаическом романе имело бы значимость чисто семантическую, воспринималось бы как известный сюжетный пункт, то в стихе становится ощутимым конкретным моторным образом:

Вдруг топот!.. кровь ее застылаВот ближе! скачут… и на дворЕвгений! "Ах!" — и легче тениТатьяна прыг в другие сени,С крыльца на двор, и прямо в сад,Летит, летит; взглянуть назадНе смеет; мигом обежалаКуртины, мостики, лужок,Аллею к озеру, лесок,Кусты сирен переломала,По цветникам летя к ручью,И задыхаясь на скамью (III, 38)

Упала… (III, 39).

В этом отрывке яснее всего сказывается динамическая сила стиха; enjambement здесь обретает свой примитивный смысл моторного образа: и на двор (повышение и пауза, — делающаяся более ощутимой именно оттого, что ее здесь не должно быть, оттого, что предыдущий стих связан с последующим) Евгений (понижение и снова пауза); замечательную динамическую силу приобретают при этом стихи от enjambement

взглянуть назад

Не смеет; мигом обежала

До

Упала…

Эти стихи совершенно не воспринимаются с точки зрения их значения — они являются как бы преградой для моторного образа — и поэтому упала достигает конкретности словесного жеста [Ср. с термином "звуковой жест"[117]], конкретности, достигнутой исключительно стиховой динамикой. [Большую роль играют здесь внутренние рифмы, которые в соединении с enjambement еще более нарушают границы ритмических рядов:

1) и на двор

Евгений! "Ах!" — и легче тени

Татьяна прыг в другие сени

2) мигом обежала

лужок

лесок

переломала

ручью

скамью

Упала.]

1) Подобно этому и простейшие явления прозаического романа деформировались стихом до степени ощутимости, которая становилась комической (именно вследствие того, что явление прозы, где семантика являлась организующим принципом, было преобращено в явление стиха, где таким принципом были фонические элементы).