Александр Генис - Довлатов и окрестности Страница 48

Игра с буквами полна для Попова высшего, ритуального значения. Они служат пропуском на волю. Минимальный сдвиг смысла ведет автора в параллельную вселенную, где он получает магическую власть, позволяющую переплавлять жизнь в искусство. В один трагический момент Попов, решив откупиться от беды самым ценным, выносит на помойку чемодан букв: «Кинул в уголок. Уходя, пару раз обернулся. И все! Глянул наверх: доволен? Больше у меня ничего нет». Но жертва не была принята. Она не нужна другому: «А буквы мои стоят! Только резанули ножом по боку чемодана, раскидали несколько — А, Я, Ж. А все — не подняли! Да и кому это по плечу?.. Вот какую работу иметь надо — чтоб никому было не украсть!»

Страх перед голыми, обыкновенными, общепринятыми, а значит, пустыми словами мешает устанавливать между ними связи. Если каждое предложение завершает втягивающий в себя семантику лексический вихрь, то между фразами образуется вакуум — тексту нечем держаться.

Довлатов, преодолевая трудность, шел на компромисс многоточия. Толстая заговаривает зубы сказовой — сказочной — интонацией, переносящей читателя по тексту над колдобинами бытовых пропусков. Попов же, ни перед чем не останавливаясь, выкачивает из страницы воздух, что и губит его романы.

Неудача больших книг Попова — родовая черта ленинградской школы. Роман всегда на ее горизонте — обозримом и недостижимом. О нем мечтают, но его и боятся. Довлатов так и не стал публиковать большой четырехчастный роман «Пять углов», над которым корпел с юности. Попов оказался решительней, но его поздние, написанные по-старому книги («Очаровательное захолустье», «Чернильный ангел») показывают, что он сам не считает свой опыт бесспорным.

Ирония ситуации в том, что именно ленинградцы, мечтавшие со времен «Серапионов» о возрождении сюжетного романа, стали мастерами непригодной для него словесности. Лучшие их книги обречены быть короткими. Составленная из слов проза распадается под собственной тяжестью на куски. Можно даже прикинуть критическую массу такой словесности. Татьяна Толстая, например, определяет ее в тринадцать страниц. Но и внутри столь незначительного повествовательного пространства проза дробится на все более мелкие части.

У Попова эти миниатюры иногда состоят из двух строчек диалога:

«Жена заглядывает в ванную.

— О! Никак засос. Поздравляю!

— Поцелуй Иуды, — хмуро поясняю я».

Как всякому анекдоту, такой сценке трудно придумать продолжение. Довлатов, большой мастер того же жанра, искусно имитировал структуру, придавая своей словесности внешнюю (но не внутреннюю!) форму новеллы. Новелла ведь, по определению, — новость, но как раз ничего нового от Довлатова, трижды рассказавшего историю своей женитьбы, мы не узнаем. Его проза — замаскированный поток виртуозной словесности, который он дисциплинированно усмирял дамбами необязательного.

Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов. «— А где же сюжет? — спрашивает Попов. — Ну, это — уж твоя забота». Кино, естественно, не вышло, романы — тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе «Автора!», «такой уж он был: когда не парил, то падал».

Мне кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются ленинградцы. Прежде всего, дело в размере. Краткость — самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм неразбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это — спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, говорил Гете, все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия или — поэтическая проза.

Немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальнее нашего — как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза — речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения — арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе — не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа — в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.

В xx веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от речитатива, писали одними ариями. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда — по Бродскому — лингвистическая перенасыщенность, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить «Доктора Живаго», Пастернак должен был вернуться от «Охранной грамоты» к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, остался автором единственной у него по-настоящему удачной сюжетной книги — сказки «Три толстяка». Его прославленные записки — лучшая исповедь поэта о прозе — демонстрируют невозможность романа, написанного одними словами.

Дело в том, что литература — в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, — создается не словами, а поступками. Слова у нее — от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать «Дон Кихота» в переводе на урду — красота родного языка мешает следить за действием.

Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть словесностью. С исторической точки зрения она — признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего — в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.

Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные ленинградцы, а более прозаические москвичи, которые научились писать книги без слов.

Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него — строительный материал, не отвлекающий своей красотой и выделкой от возведенного здания.

Такой роман — и в этом его большое достоинство! — можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по ленинградской школе можно — и в этом их большое достоинство! — только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, — плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.

Пелевин: поле чудес

На интернетовской пресс-конференции Пелевин убежденно развивал тезис о сокрушительном для действительности воздействии вымысла на реальность: «Литература в большой степени программирует жизнь, во всяком случае жизнь того, кто ее пишет».

Учитывая это обстоятельство, Пелевин куда осторожнее обходится с описываемой им реальностью, чем Сорокин. Этих писателей, ярче всех представляющих постсоветскую литературу, связывает интерес к советскому бессознательному как к источнику мифотворческой энергии.

Сорокин воссоздает сны совка, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если, погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое поле чудес — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.