Александр Генис - Довлатов и окрестности Страница 49

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.

Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках сырой, изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию видоискателя — раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на подоконнике — на границе разных миров.

Пелевин — поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты, связанные с интерференцией — одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух.

Чтобы нагляднее представить механизм такого пограничного творчества, можно сравнить пелевинскую прозу с живописью сюрреалистов, прежде всего с картинами Рене Магритта.

Поэзия границы — главное у Магритта. Погружая зрителя в абсурд, он балансирует между нормой и аномалией, исследуя грань, отделяющую одно от другого. На своих полотнах он воплощает невидимую черту, которая разделяет категории — одушевленное от неодушевленного, явь от сна, искусство от природы, живое от мертвого, возможное от невозможного. На картине «Открытие» изображена обнаженная женщина. Но часть ее кожи обнаруживает фактуру полированной фанеры. Зритель в растерянности: то ли перед ним живая натура, то ли деревянная. Во все работы Магритта встроено такое устройство, разрушающее возможность однозначного ответа на вопрос. Яичница-глазунья подмигивает настоящим глазом, занавески оборачиваются куском неба, птица — облаком, на ботинках вырастают ногти, ночная рубашка обзаводится женским бюстом. Магритт изучал тот минимальный сдвиг, который трансформирует реальное в ирреальное.

Пелевин ставит перед собой аналогичную задачу. Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои тексты героями, обитающими сразу в двух мирах. Советские служащие из рассказа «Принц Госплана» одновременно живут в той или иной компьютерной видеоигре. Люмпен из «Дня бульдозериста» оказывается американским шпионом, китайский крестьянин Чжуань — кремлевским вождем, советский студент оборачивается волком.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле «Миттельшпиль». Его героини — валютные проститутки Люся и Нелли — в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к происшедшим в стране переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек — Нелли — признается другой, что раньше была секретарем райкома комсомола Василием Цыруком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под его началом.

«— Усы, значит, были, — сказала Люся и откинула упавшую на лицо прядь. — А помнишь, может, у тебя зам был по оргработе? Андрон Павлов? Еще Гнидой называли?

— Помню, — удивленно сказала Нелли.

— За пивом тебе ходил еще? А потом ты ему персональное дело повесила с наглядной агитацией? Когда на агитстенде Ленина в перчатках нарисовали и Дзержинского без тени?»

Искусные фабульные кульбиты, подобные этому, критики часто пытаются свести к анекдоту. Однако, чтоб оправдать такой критический редукционизм, от которого нередко страдают авторы постсоветской литературы, надо лишить пелевинскую прозу второго, аллегорического плана, который выводит ее за рамки предшествующей литературной модели.

И эпизод с коммунистами-оборотнями — лишь частный случай центрального для Пелевина мотива превращений. В «Миттельшпиле», как и во многих других его рассказах, важно не кем были герои и не кем они стали — важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую — измениться самому, претерпеть метаморфозу. Способность к ней становится условием выживания в стремительной чехарде фантомных реальностей, произвольно сменяющих друг друга.

Собственно, граница — это провокация, вызывающая метаморфозу, которая подталкивает героя в нужном автору направлении. У Пелевина есть месседж, есть символ веры, который он раскрывает в своих текстах и к которому хочет привести читателей. Вопреки тому, что принято говорить о бездуховности новой волны, Пелевин склонен к спиритуализму, прозелитизму, а значит — и к дидактике. Считают, что он пишет сатиру, скорее — это басни. Лучшая из них — «Жизнь насекомых», переносящая читателя в обычное для этого жанра животное царство.

Зверь удобен писателю изначальной инакостью. Всей постсоветской культуре свойственно своеобразное биофильство. Среди ярких литературных примеров — животная притча Анатолия Кима «Поселок кентавров». Пелевин тоже часто обращается к животным, что позволяет ему обжить еще одну — межвидовую — границу.

Герои повести «Затворник и Шестипалый» — две курицы, занятые метафизическими экспериментами на «Бройлерном комбинате имени Луначарского». В рассказе «Проблема верволка в cредней полосе» превращение человека в животное наполняет высшим смыслом душу оборотня. Но глубже всего животная тема развита в романе из жизни насекомых.

Можно дать несколько ответов на вопрос, почему Пелевин выбрал именно насекомых. Хотя они отнюдь не единственные животные, способные к метаморфозам — их претерпевают почти все земноводные, некоторые рыбы и большинство моллюсков, — у насекомых цепочка превращений (яйцо — личинка — куколка — взрослая особь) наиболее длинная и разнообразная. По отношению к людям насекомые играют двойную роль. Они меньше всего похожи на человека, но чаще других живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью. Но главную роль в выборе героев сыграли литературные предшественники романа, в споре с которыми, как представляется, он и написан.

В первую очередь это вышедшая в 1921 году пьеса братьев Карела и Йозефа Чапеков «Из жизни насекомых», название которой почти дословно цитируется в заглавии романа Пелевина. Похож, естественно, и энтомологический набор персонажей — навозные жуки, муравьи, мотыльки. Однако со своими насекомыми Пелевин обращается совершенно иначе.

В пьесе Чапеков образ строится на доведенном до комизма преувеличении отдельной черты. Названия насекомых, которыми обозначены действующие лица, — это маски, позволяющие упростить человеческий характер. Энтомологический маскарад тут служит средством абстрагирования. Под масками скрываются не люди, а их обобщенные пороки.

В предисловии к пьесе Чапеки писали: «Нашим намерением было написать не драму, а мистерию в старинной наивной манере. Как в средневековых мистериях выступали олицетворенные Скупость, Эгоизм или Добродетель, так и у нас некоторые моральные категории воплощены в образах насекомых просто для большей наглядности… Мы не писали ни о людях, ни о насекомых, мы писали о пороках».

В героях Пелевина больше и от насекомых и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель. Это напоминает известные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть мы можем только ту, на которой сфокусировали внимание.

Если читатель Пелевина сосредоточился на описании мыслей и чувств, он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же читатель удерживает в сознании физический облик героев, то оказывается в гуще обещанной заглавием жизни насекомых. Этот прием может проиллюстрировать любовная сцена между западным предпринимателем и его российской возлюбленной: «Сэм откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего — словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь. Приоткрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы — они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики».