Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино. Страница 50

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)

Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):

Однажды Гегель ненарокомИ, вероятно, наугадНазвал историка пророком,Предсказывающим назад.[496]

Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное, и куда он пойдет — не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи[497].

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны — Мандельштам[499].

Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его — от литературного дилетантизма[500]. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие «гармонии» — "гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли", причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно «гармонию» и «мелодию»[501].

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой "иерархии предметов"[502]. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд; каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, равностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью, — в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

Но стих как строй не только перегруппировывает; строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу; он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, «музыкальность» как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры — и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих — мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,С певучим именем вмешался,Но все растаяло, и только слабый звукВ туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо знакомой мелодией, слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама — это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будитьУдлиненных звучаний рой,В этой вечной склоке ловитьЭолийский чудесный строй?[503]

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие, — это ключ для всей иерархии образов:

Как я ненавижу пахучие, древние срубы

<…>Зубчатыми пилами в стены врезаются крепкоЕще в древесину горячий топор не врезался.Прозрачной слезой на стенах проступила смола,И чувствует город свои деревянные ребра<…> И падают стрелы сухим деревянным дождем,И стрелы другие растут на земле, как орешник.Этот ключ перестраивает и образ крови:Никак не уляжется крови сухая возня<…> Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла.[504]

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет «удлиненную» мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких порЭта песенка началасьНо по ней ли шуршит вор,Комариный звенит князь?Прошуршать спичкой, плечомРастолкать ночь — разбудить.Приподнять, как душный стог,Воздух, что шапкой томит,Перетряхнуть мешокЧтобы розовой крови связь,Этих сухоньких трав звон,Уворованная нашласьЧерез век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставнойЛез на всклоченный сеновал,Я дышал звезд млечной трухой,Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: "уворованная связь" всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху; оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так, в его последнем стихотворении ("1 января 1924") почти безумная ассоциация — «ундервуд» и "щучья косточка". Это как бы создано для любителей говорить о «бессмыслице» (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое, помещение)[505].

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью; у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией[506].

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, "трезвые понятия пляшут вакхический танец" (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема "забытого слова":

Я слово позабыл, что я хотел сказать.О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,И выпуклую радость узнаванья.Я так боюсь рыданья Аонид:Тумана, звона и зиянья.<…>Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речиДля меня родной язык,Ибо в нем таинственно лепечетЧужеземных арф родник.[507]

Вот одна "чужеземная арфа", построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставаньяВ простоволосых жалобах ночных.Жуют волы, и длится ожиданье,Последний час вигилий городских.[508]

Вот другая:

Идем туда, где разные науки,И ремесло — шашлык и чебуреки,Где вывеска, изображая брюки,Дает понятье нам о человеке.[509]

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы «расставанье», "простоволосых", «ожиданье» стали латынью вроде «вигилий», а «науки» и и «брюки» стали «чебуреками»[510].

Характерно признание Мандельштама о себе:

И с известью в крови для племени чужогоНочные травы собирать.[511]

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.