Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино. Страница 51

У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.

"Не очень молод лад баллад"[513]; скорее — уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше чем в два года. Почему?

Мы все еще сохраняем отношение к жанрам как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкаф и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкаф. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно, и анархически, не для общего употребления.

Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В "Евгении Онегине" вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а [в] том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.

Поэты сейчас ищут жанр. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.

Балладу нашего времени начал Тихонов:

Шеренги мертвых — быль бывалую,Пакеты с доставкою на дом,Коней и гвозди брал яНа твой прицел, баллада.Баллада, скорость голая,Романтики откос,Я дал тебе поступь и рост,Памятью имя выжег.Ступай к другим, веселая,Служи, как мне служила,Живи прямой и рыжей.

Прощание это знаменательно, а определение дано верное, баллада "скорость голая",

Озеро — в озеро, в карьер луга.[514]

Баллада могла создаться на основании точного слова, почти прозаически-честного — Тихонов недаром в кружке прозаиков. Слово у него в балладном стихе потеряло почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой. Сюжетный барабан выбивает дробь точных, как счет, слов:

Хлеб, два кускаСахарного леденца,А вечером сверх пайкаШесть золотников свинца.[515]

И сюжет, не задерживаясь, не преобразуясь в стихе, с "голой скоростью" летит через три-четыре-пять строф под "откос романтики".

Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения. Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось.

Вы помните, что тогда случилось? Добросовестные, но наивные подражатели, которые думали, что жанр достается из шкафа в готовом виде, начали спешно переписывать тихоновские баллады, иногда изменяя в них имена собственные, чины героев и знаки препинания.

Сам же Тихонов на балладе не остановился, и в этом, может быть, его жизнеспособность. Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. Оно вместе с синим пакетом доставляется на дом на 7-й строфе.

Тихонов заболел эпосом. Он обошел соблазн Жуковского: соединить несколько баллад вместе, отчего в свое время получилось "Двенадцать спящих дев", но поэмы так и не вышло.

Для эпоса у нас само собою разумеющейся формой считается стихотворная повесть. Мы забываем, что "Руслан и Людмила" долгое время была не-жанром, ее отказывались считать жанром люди, воспитанные на эпопее, так же как не-жанром был "Евгений Онегин", с которым трудно было примириться после "Руслана и Людмилы". Стиховая повесть была младшим эпосом, где все своеобразие было в том, что стиховое слово строилось по прозаическому стержню, сюжету.

А между тем описательная поэма, старшая, вовсе не имела этого прозаического стержня, и слово развертывалось там по принципу образа.

Символисты в своих больших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял такую готовую вещь, как строфа «Онегина»[516]. (Никто не помнит, что когда-то она тоже была не готовой.) Перелом произвел Хлебников, у которого стиховое слово развертывается по другим законам, меняясь от строфы к строфе (вернее, от абзаца к абзацу, иногда от стиха к стиху — понятие строфы как единицы у него бледнеет), от образа к образу. В «Шахматах» Тихонов пришел к описательной поэме. Подобно тому как стиховая повесть XIX века была отпором чистой описательной поэме, — чистая описательная поэма стала у него отпором стиховой повести.

Но если баллада — "скорость голая" и потому враждебна эпосу, слишком быстро приводит к концу, то описательная поэма статична, и в ней совсем нет конца.

В поэме Тихонова "Лицом к лицу" по грудам описательной поэмы уже странствует герой, да и самые груды шевелятся — и поэма намечает для поэта какой-то новый этап; здесь описание установлено на сюжет, связано с ним. Оторванные от баллады по основному принципу построения описательные груды построены на балладном материале. Этому направлению большой формы у Тихонова, верно, предстоит еще углубиться.

Интересен жанровой поворот у другого поэта, поворот в обратном направлении. Н. Асеев — поэт, который медленно пришел к весу выдвинутого слова. Уже в "Заржавленной лире"[517] у него как бы распадается на строфы и предложения один словесный сгусток:

И вотЗаводСтальных гибчайших песен,И вотЗевотОсенних мир так пресен,И вотРеветВетров крепчайших рев…И вотГавотНа струнах всех дерев.

(По-видимому, этот прием родился у него из песенного однословного припева, который Асеев любил.)

Отсюда один шаг до "Северного сияния" и «Грядущих»:

Скрути струнВинтики.Сквозь ночь лунСинь теки,Сквозь день дуньДаль дым,По льдуСкальды![518]

Здесь каждое слово — шаг в ритмическом ходе. (Самая вещь имеет подзаголовок "Бег".)

И вместе — Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и не своим[519], его «Избрань» начинается «песнями», в ней есть «наигрыш», для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом (у Тихонова — строка). Баллада Асеева песенная:

Белые бивнибьютют.В шумную пенубушпритврыт.Кто говорит,штормвздор,если утес — в упор.[520]

(Таким мелодическим и в то же время выделенным словом когда-то оперировал Полежаев.)

Главки баллад отличаются друг от друга мелодическим ходом — мелодия иллюстрирует сюжет, как музыка фильму в кинематографе. Эта мелодия дает возможность вновь усвоить неожиданно чужие ходы. Таково усвоение кольцовского стиха:

Той стране стоять,Той земле цвести,Где могила естьДвадцати шести.[521]

И поэтому баллада Асеева длиннее тихоновской, и поэтому в ней нет прямого развития сюжета (сравнить "Черный принц"). Тихоновская баллада и баллада Асеева — разные жанры, потому что в эти жанры сгустились разные стиховые стихии.

Но эта разница и доказывает нам, что жанр тогда только не "готовая вещь", а нужная связь, когда он — результат; когда его не задают, а осознают как направление слова.

Между тем выслал в эпос пикет Пастернак.

Его "Высокая болезнь" дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы — и осознание ее к концу. И понятно, что здесь Пастернак сталкивается со стиховым словом Пушкина и пытается обновить принципы пушкинского образа (бывшие опорой для пушкинского эпоса):