Александр Чанцев - Литература 2.0 Страница 14

В этой сцене, кажется, наиболее ярко видна театрализация, которая, по Барту, необходима для обоснования нового языка: «На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что такое „театрализовать“? Это означает не декорировать представление, но обезграничить язык»[101]. В этом обезграничивании, как представляется, и состоит смысл «игры над словом», которую затевает Юлия Кисина — тонкий стилист, вполне способный выстраивать собственный и весьма своеобычный нарратив. Игра с сюжетом подчинена той же, не ясной на первый взгляд, цели: «…речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании новой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладываются социально-моральные табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография»[102]. Я намеренно продлил цитату (которую был смысл закончить после «новой риторики»), потому что в данном случае обыгрывается не, к примеру, церковь (а у Кисиной она тоже обыгрывается), а то, как она была бы обыграна в концептуалистской традиции. Выстраивая свой нарратив на обыгрывании игры, Юлия Кисина не столько создает новый жанр постконцептуализма, сколько прорывается — через деконструкцию деконструкции — к своему новому смелому стилю. Который еще даже в полной мере не присутствует в «Улыбке топора» — место расчищено, сам акт сноса старого дома (то есть деконструкция концептуализма) напоминал веселый и интересный хеппенинг, но от нового здания есть только «нулевой цикл». Ждем окончания строительства здания на месте Замка боли с его кровавыми выставками…

9. Спеленутая история[*]

«По бумаге, коллективному свидетельству происшедшего, выходило, что на Горбатова напало облако-кабан, ибо имело клыки, как у вепря, горб и пятак. Горбатова оно застало в поле, где тот сеял рожь, находясь в состоянии умопомрачения от выпитого недавно мет-какого-то спирта. Доплыв до поля, облако внезапно ринулось на сеятеля и пихнуло его рылом. Свидетели с удовлетворением отметили, что Горбатов не растерялся, а запустил полную горсть ржи в глаза чудовищу, отчего оно на миг ослепло. После чего потерпевший побежал по полю и был атакован вторично. Между первым и вторым нападениями прошло достаточно времени для того, чтобы потерпевший успел разбросать по полю все семена, и это сочтено было трудовым подвигом, если бы на дворе была посевная. Напав вторично, зверь побил потерпевшего градинами размером с яйцо, — надо полагать, куриное. От полученных травм Горбатов В. В. скончался на месте».

Мне показалось разумным начать разговор именно с этой цитаты потому, что в ней имплицитно присутствует большинство тем этой книги Валерия Вотрина в целом: совмещение архаического сознания и тоталитарного языка, мотивов письма и смерти, абсурда и иронии — обо всем этом подробнее пойдет речь дальше. Важно и то, что развиваются эти темы в прозе Вотрина отнюдь не зубодробительно тяжеловесно, а тонко, легко и даже весело. Однако, предваряя подробный анализ, сперва следует сказать немного об авторе, ибо его биография интересна сама по себе.

Валерий Вотрин родился в Ташкенте, — закончил романо-германское отделение филфака Ташкентского университета, затем начал заниматься проблемами природоохранной экспертизы. Переехал в Бельгию, где защитил диссертацию по специальности «экология» в Брюссельском университете. Работал переводчиком, координатором экологических программ, был наблюдателем ОБСЕ на выборах в Боснии и Герцеговине и других Балканских странах. Кроме собственной прозы, которая ранее публиковалась в журналах «Октябрь» и «Новая Юность», Вотрин много переводит стихи и короткую прозу с английского и французского языков и курирует сайт «Век перевода» (vekperevoda.org). Большинство воссозданных им по-русски авторов до этого не переводились и в России практически неизвестны: ирландец Флэнн О’Брайен, фламандец Мишель де Гельдерод («черный алмаз Бельгии», по выражению Жана Кокто), валлиец Теодор Фрэнсис Поуис, переехавший в Англию американец Рассел Хобан (из-за сочетания притчевости и черного юмора критики называли его «магическим сюрреалистом»), англичанин Эрик Станислаус Стенбок (его и на родине заново открыли только лет десять назад)… Говоря о своих предпочтениях, Вотрин определяет себя как «сомнамбулического реалиста в прозе и переводах» и «сторонника глубоководного ныряния в русский язык, в самые архаические его слои». На вопрос о своем любимом чтении писатель назвал книгой, с которой почти никогда не расстается, Библию — ценимую им в литературном отношении наравне с произведениями Рабле и Джойса[105]. «Жапитвослов» — первая книга автора, на которую, если не врут поисковые интернет-системы «Google» и «Яndex», была всего лишь одна рецензия, и та маленькая…[106]

Наиболее интересна в этой книге, пожалуй, не заглавная повесть, а самая большая вещь (в сравнении с рассказами, сама по себе она невелика) — роман «Сломанная комедия», каждая глава которого представляет собой совершенно разный сюжет. Сперва он напоминает изящный постмодернистский эксперимент Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник». Но корни этого произведения — вспомним Библию как настольную книгу Вотрина — проникают в гораздо более глубокие культурные слои. Первое предложение каждой новой главы «Комедии» (конечно, ироническая отсылка к Данте здесь тоже не случайна) является окончанием последнего предложения предыдущей. Это очевидным образом отсылает нас к структуре такого сверхтрадиционного жанра, как венок сонетов. Впрочем (и тут стоит вспомнить уже Джойса), есть у этих глав и общие герои: историк из первой новеллы возникает в самом конце книги, монах-проповедник, о котором пишет другой историк из той же первой новеллы, также появляется ближе к концу и т. д. — совсем как у Кальвино, у которого Читатель и Читательница среди своего коллажного чтения иногда вдруг натыкаются на похожих героев. Не меньше тут от жанра и более древнего — средневекового компендиума, в его буквальном, словарном значении — краткого изложения и сохранения, сбережения. Это было отмечено И. Кукулиным в приведенном в книге отзыве: «…в его (Вотрина. — А.Ч.) сочинениях постмодернистское смешение стилей и эпох постоянно оборачивается эстетикой средневекового компендиума, всеохватностью готического собора, который представляет на своих витражах все эпохи библейской истории».

Под стать компендиуму широк и стилистический диапазон прозы Вотрина: если это абсурд, то от тоталитарной метафизики Кафки до бурлескного изящества Виана, если стилизация под советский быт, то и она простирается от страстной зачарованности «чудиков» Шукшина до коммунальной мистики персонажей Михаила Булгакова… Все это приправлено сюжетами в спектре опять же максимально широком, буквально от Фомы Аквинского до Сигизмунда Кржижановского, но при этом не оставляет ощущения постмодернистской стилистической шершавости, при которой отдельные элементы поэтики и сюжета не до конца притерты друг к другу, а оставлены автором в таком «полуприготовленном» состоянии ради более сильного эффекта. У Вотрина «притертость» полная, ибо, в соответствии со средневековым каноном, его письмо тяготеет к трансцендентному Абсолюту и утверждает Гармонию. При этом стилистическим идеалом его сочинений, кажется, является почти беллетристическая легкость чтения.

О том, что повествование у Вотрина действительно очень книжное, сообщается в самом начале «Комедии»: «книга» — самое первое слово этого романа. В квартире героя первой новеллы, историка Карташева, книг значительно больше, чем жилого пространства, и едва ли не больше, чем воздуха. Они повсеместны, ведь «книги были его жизнью, а как по полкам расставишь жизнь?» В еще одной новелле, входящей в «Сломанную комедию», под названием «Гераскин и смерть», актеру Гераскину, пишущему сценарий фильма о Паскале и на своем последнем представлении встречающему рядом на сцене саму Смерть (привет шахматной партии со Смертью в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана и совсем уж непосредственному общению и физическому контакту с ней в фильме Бертрана Блие «Отбивные»), как-то раз снится, что он — книга: «Испытывая громадное облегчение от того, что его нашли и взяли в руки, он огляделся и увидел безбрежное книжное море, в котором человек, державший его, был словно одинокая скала. Этот человек выловил его из книжного моря, не дал затеряться в нем, и у Гераскина перехватило дыхание от переполнившей его признательности, так что он не смог вымолвить слов благодарности, только зашелестел страницами». Разумеется, такая овеществленность и телесность слова у Вотрина вызывает ассоциации с библейским (из Книги пророка Исайи) образом сакрального письма, соединяющего горнее и дольнее и входящего в состав человеческого тела. В рассказе «Безоар» этот образ сакрального письма пародируется в духе концептуалистского остранения трансцендентных образов: