Александр Чанцев - Литература 2.0 Страница 15

О том, что повествование у Вотрина действительно очень книжное, сообщается в самом начале «Комедии»: «книга» — самое первое слово этого романа. В квартире героя первой новеллы, историка Карташева, книг значительно больше, чем жилого пространства, и едва ли не больше, чем воздуха. Они повсеместны, ведь «книги были его жизнью, а как по полкам расставишь жизнь?» В еще одной новелле, входящей в «Сломанную комедию», под названием «Гераскин и смерть», актеру Гераскину, пишущему сценарий фильма о Паскале и на своем последнем представлении встречающему рядом на сцене саму Смерть (привет шахматной партии со Смертью в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана и совсем уж непосредственному общению и физическому контакту с ней в фильме Бертрана Блие «Отбивные»), как-то раз снится, что он — книга: «Испытывая громадное облегчение от того, что его нашли и взяли в руки, он огляделся и увидел безбрежное книжное море, в котором человек, державший его, был словно одинокая скала. Этот человек выловил его из книжного моря, не дал затеряться в нем, и у Гераскина перехватило дыхание от переполнившей его признательности, так что он не смог вымолвить слов благодарности, только зашелестел страницами». Разумеется, такая овеществленность и телесность слова у Вотрина вызывает ассоциации с библейским (из Книги пророка Исайи) образом сакрального письма, соединяющего горнее и дольнее и входящего в состав человеческого тела. В рассказе «Безоар» этот образ сакрального письма пародируется в духе концептуалистского остранения трансцендентных образов:

«Это настолько уморило Мурина, что он даже обрадовался, когда к утру отчет неведомо каким образом превратился в старинную книгу с толстыми рукописными страницами. Эту книгу, правда, ему предстояло съесть. И он уже проглотил добрую треть ее, когда вспомнил, что, сладкая на вкус, она должна стать горькой в его нутре. Книга, однако, не была ни сладкой, ни горькой, она была пресной и отдавала церковным воском, и некоторые ее страницы налипли Мурину на нёбо и на зубы. Ему пришлось сжевать ее всухомятку, пополам с почти геростратовским чувством, что уничтожает памятник культуры, и одновременной, несколько нежданной мыслью, что такое чувство, без сомнения, владеет книжным жучком, который вытачивает свои ходы в древних фолиантах. Спустя некоторое время проглоченные глаголы вызвали у него сильную изжогу, все нутро свернулось в свиток, желудок сделался набит волосом, и Мурин проснулся в полной уверенности, что чего-то там происходит с третьей частью вод».

Здесь, безусловно, привлекает не столько энергичная, в духе Набокова, аллитерация («уморило Мурина»), игра с Кафкой и Чжуан-цзы (человеку снится, что он стал жуком, — да, жуком, а не бабочкой, — но просыпается он все-таки человеком) и даже Апокалипсисом (небо сворачивается в свиток, с водами тоже «чего-то там происходит»[107]), сколько замечательная ирония. Ибо, согласитесь, было бы скучно, если бы Мурин днем молился на книги, а ночью, во сне, благоговейно вкушал бы их, как причастие. Нет, Мурин явно критически относится к книгам (к их вкусовым качествам уж точно), при этом они в нем, в его животе, становятся как безоар, что означает — выписываю уже не из Откровения Иоанна Богослова, а из обычного энциклопедического словаря: «Безоары (перс.), образования из плотно сваленных волос животных или волокон растений в желудке или кишечнике жвачных и лошадей, реже свиней и собак»[108]. И надо ли напоминать, что архаическое значение «живота» — «жизнь», что душа японца находится в его животе-«хара»[109] и т. д.?

Ирония Вотрина тотальна и распространяется даже на такую не смешную для современного сознания область, как смерть. В новелле из «Комедии» под названием «Буффальмакко и разум»[110] происходит, например, такое карнавальное выворачивание — жалость у героя вызывает не умирающий человек, а убивающая его смерть:

«Уже взял Буффальмакко синопию, и тут же странное веселое бешенство овладело им. Смерть ходит по Италии? Как же, Смерть! Нет, это люди. Запирает городские ворота от страждущих не Смерть. Убивает на родственном пиру не Смерть. Но как выгодно сваливать все на нее! Как легко заказать чужаку-флорентийцу фреску на тему Триумфа Смерти, думая, что это освободит от греха. Бедная оклеветанная Смерть!»

Еще одно бахтинианско-карнавальное изображение смерти возникает в уже упомянутом рассказе «Безоар», хотя и совершенно в другом роде: древнее кладбище в среднеазиатской степи не только передается ушлыми местными аферистами в залог для получения кредита западного банка, но, что самое интересное, сотрудник банка вполне соглашается его в этом качестве принять. А в рассказе «Лявонов» дело и того интереснее: в нем речь идет о «некрологистике» — вымышленной, но очень развитой в описанном у Вотрина обществе социальной сфере. Главный герой, Нефедов, закончил Высшую школу художественного некролога, ищет работу и устраивается в соответствующий специализированный журнал. По ходу рассказа выясняется, что изданий с некрологами развелось великое множество, на любой вкус и достаток — толстый журнал «Некрополь», солидный еженедельник «In Memoriam», научные «Некрологический вестник» и «Obituary Milestones»… Некрологистика как наука весьма развита: в «Лявонове» описано ученое сообщество, состоящее из конкурирующих течений; по некрологистике проводятся международные конференции[111], не говоря уже о многочисленных учебниках и основополагающих принципах составления некрологов, разработанных едва ли не более научно, чем принципы составления проповедей в богословской дисциплине гомилетике.

Деятельность некрологистов, представленная в рассказе, заставляет отнестись к безусловно ученым занятиям героя с еле сдерживаемой улыбкой или со смехом. Так, аналогом составления и рассылки резюме становится написание Нефедовым некролога на самого себя, после чего ему звонят из журнала-работодателя, выражают соболезнования и приглашают на «поминовения», то есть на интервью. Уже будучи принятым и вовсю трудясь на своем рабочем месте, герой слышит такие высказывания коллег, опытных некрологистов со стажем: «Не думай баньшевать» — кельтские феи-баньши, как известно, предсказывают своим жалобным криком смерть человека; «Мистику, брат, в наше дело примешивать опасно…». Хотя на покупку книги по некромантии в свое время и «последние деньги <…> угробили», заглядывать в нее «смерть как неохота», ведь «эту книгу смотреть — жизни не хватит». Да и вообще за окном в это время «умирал день».

Ирония тут не самоцельна, а служит утверждению весьма серьезных смыслов. Для того чтобы выяснить, к чему именно она отсылает, вспомним еще один эпизод из злоключений Нефедова (впрочем, злоключения его завершатся еще до финала рассказа: из своего журнала он уйдет и будет жить со своей молодой женой долго и счастливо — его дар баньши вполне дает ему предсказать их смерть с точностью до часа, а умрут они не скоро…). После опубликования им некролога на самого себя ему звонит мать и, в числе прочих претензий к его образу жизни, говорит следующее: «Получается — что живой ты, что неживой, — проку от тебя никакого. Ни помощи, ни слова доброго. А теперь вот ты взаправду помер. Ну что ж, ничего мне не остается: оплачу, как водится, и платок черный надену, чтоб видели люди, как я по сыну своему знаменитому да известному горюю». Здесь важно не только то, что весть, письменное слово о смерти эквивалентно самой смерти, но и то, что сообщение это вне всякой связи с реальностью требует совершения обязательных ритуальных действий. Все это выдает в героине глубоко архаическое сознание, спародированное Вотриным язвительно, но и сочувственно.

Элементов архаического, мифологизированного мировосприятия оказывается довольно много во всех вошедших в книгу произведениях. Это совсем не обязательно средневековые темы — хотя и их, как видно уже из приведенных цитат, много, — но именно мировоззрение. В различных новеллах «Комедии», как в средневековом моралите, действуют Разум, Любовь, Гордыня, Милосердие, Безумие, Свобода и Смерть — не просто как олицетворения, персонификации, но как реальные персонажи, соответствующим образом воспринимаемые другими персонажами. Так, например, в «Зверцеве и Милосердии» Милосердие принимает обличье женщины, сострадающей в Чечне пленным с обеих сторон, а полковник Зверцев, пока до него не дошла истина, воспринимает ее как иностранную журналистку по фамилии Хумилитас (это, надо отдать должное, почти единственная новелла Вотрина со столь прямолинейным остросовременным содержанием). В повести «Жалитвослов» сюжет состоит в том, что в крайне несвободном, тоталитарном государстве, напоминающем по бытовым приметам жизни Советский Союз времен застоя, граждан пытаются лишить воды, пустив вместо этого из кранов сок, что призвано продемонстрировать иностранным врагам повышение местного уровня жизни. При этом архаичное магическое сознание, пронизывающее поступки героев, обнаруживается и здесь. Так, жалобы, которые непрерывно подают персонажи повести — о том, что в кране нет воды, или нет, наоборот, сока, или что сок этот подозрительно пахнет сточными водами, — составлены по особым законам. Это не кляузы, не доносы, не ходатайства и т. д., а — жалитвы, то есть гибрид жалобы и молитвы. Они сплетаются специально назначенными чиновниками в особые книги-жалитвословы — «стопки <…>, простеганные бечевой и переложенные тонкими досками», и напоминают «скорее… какой-то колдовской гримуар, чем… рутинный квартальный отчет». Составление жалитвословов крайне ритуализировано. «Сейчас ведь как? Берет такой спецьялист кипу жалитв, раз-два — и сляпал жалитвослов. Забывают обычаи, форму. Этакое повреждение нравов приключилось», — сетует старый архивариус. Не менее ритуализировано и формализовано преподнесение этих книг представителям власти. Под конец герой, связавшись с революционерами, борцами за реформы, решает противостоять начальству — на очередном докладе вместо оглашения жалитвослова он анафематствует заместителя министра, от чего тот вскорости умирает «в паразитологии первого стационара». В самом по себе описании ритуально-магической природы советского государства нет, кстати говоря, ничего нового, об этом писал еще Андрей Платонов (из более новых примеров можно вспомнить роман Андрея Волоса «Маскавская Мекка»), новаторство Вотрина состоит в другом. Сакрализованное слово ритуала, соединяющее крайне прагматичные цели и апелляцию к трансцендентным силам, становится у Вотрина самостоятельным героем действия — наряду с антропоморфными персонажами. В этом смысле Вотрин делает решающий шаг вперед от раннего Сорокина с его ожившими метафорами: для Сорокина эти метафоры имеют характер сугубо идеологических фантомов или монстров, — Вотрин придает овеществлению метафор метаисторическое и психологическое измерение. Совершаемая им психологизация — пусть и весьма условная — вольно или невольно отталкивается от нарочитого антипсихологизма ранних концептуалистов и основана на том, что любая знаковая, семиотическая практика уходит корнями в архаический ритуал — и всегда может выродиться в такой ритуал.