Александр Чанцев - Литература 2.0 Страница 16

В «повести-диптихе» «Грунт» неживая природа предстает вполне очеловеченной: деревья около домов недовольны своей жизнью (глинистая почва, слишком много солнца летом, какие-то новые вредные насекомые и т. д.) и решают уйти. Хотя эта история и оказывается впоследствии сном, но во сне перемещение деревьев и их претензии не вызывают у героя ни толики удивления — в полном соответствии с максимой Паскаля: «Нет таких разумных оснований, которые позволили бы опровергнуть существование чудес»[112]. Здесь даже двойная архаическая отсылка: деревья не только живые, но и ходячие, что часто встречается в мифах и сказках, например в сказаниях народов Океании[113], и, как нетрудно догадаться, в фэнтези, в спектре от небезызвестных Энтов из «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкиена до оживших деревьев-чудовищ в «Братстве талисмана»[114] и защищающих героев деревьев в повести «В логове нечисти» К. Саймака[115].

С другой стороны, образ оживших деревьев активно используется в актуальном изобразительном искусстве. Можно вспомнить перформанс американского технохудожника Чико Мак-Мерти «Деревья уходят», поставленный в 1991 году в сан-францисской «New Langton Art Gallery»: роботы-деревья из железа ковыляли по залу галереи. Причины же их исхода напоминают описанные у Вотрина. Так, по словам художника, сама фамилия которого, по его собственным словам, означает по-шотландски «человек деревьев», перформанс символизирует пагубное наступление цивилизации на природу: деревья вырубают, освобождая земли для сельскохозяйственных нужд, травят кислотными дождями — вот они и уходят…[116]

Разумеется, фэнтезийные построения для Вотрина не являются самоцелью. Древность если и не утверждается как антитеза сомнительному настоящему, то оказывается существенной альтернативой ему — именно потому, что, собственно, и альтернативой-то ее назвать нельзя. Разные временные пласты у Вотрина не являются, скажем так, конкурирующими, ибо попросту не существуют. В тексте книги есть явные указания на последовательное отрицание истории как таковой.

В «Грунте» сразу после сцены «ухода деревьев» дается указание на то, что у главного героя по фамилии Бурятов после отъезда жены, с которой он прожил всю жизнь, открывается новое зрение, с ним происходит своеобразный инсайт. Обычный пейзаж, открывающийся по дороге от дома до базара, вдруг преображается: «…за темными рамами окон лежали средневековые тени, редкие башенки на углах улиц приобрели готическую стрельчатость, и улицы, становящиеся внезапно брусчатыми, оказывались в иной, подлинной истории». История оказывается некоей фикцией, чем-то явно не внушающим доверия: «…оказываясь возле такого глянцевого типового коттеджа с парочкой одинаковых джипов у крыльца, Бурятов остро сознавал его инородность здесь, а также то, что живет он на островке, подрываемом и подмываемом со всех сторон бушующей, клокочущей, мутной историей, придуманной заново в невесть каких кабинетах, которая смоет скоро правду, хоронящуюся в стенах и балках этих старых домов…» Далее в фокус внимания героя попадает уже не пейзаж за окном и вид на улице, а целый город — глядя на него, Бурятов вновь приходит к выводу о том, что истории верить нельзя: «Город был изменчив и пересыпчат, как бархан. Такое бывает обычно с городами молодыми, чей облик еще не до конца устоялся, чьи аккуратные белые макеты годами томятся под стеклом в каком-нибудь институте, дожидаючись подвоза стройматериалов или решения какой-нибудь комиссии. Но городу было много, очень много лет, целых два тысячелетия пролетели над ним…» После этого вступления нарратив делегируется самому городу (возможно, Ташкенту, родному городу автора), который — а уж ему, с высоты его двух тысяч лет, видней! — также просто не может осознать, понять и увидеть такую вещь, как история:

«У него возникла мысль, что он нереален. Все это время он мучительно ждал. Он ждал историю. Он слышал про нее, но не мог поверить, что все, что происходит с ним, история и есть. Он был расположен на краю света и поэтому не мог знать, что в свое время этим вопросом мучились и Рим, и Иерусалим, и Дамаск. А они, претерпевая жестокие мучения и страдая каждый в одиночку посреди молчащей вселенной, не знали, что он, расположенный на краю ее, вопит и изводится, как и они».

То есть глубокое сомнение в истории свойственно городам с древнейшей историей, разбросанным по всему миру. И это не только сомнение в истории, это осознание ее удаления из универсума, когда человек (или город в данном случае) остается один на один с мирозданием и своими онтологическими вопросами — особенно же это одиночество настигает тех, кто находится «на краю света» и не может подать о себе знак «Риму» или «Иерусалиму».

Подробнее тема того, в какой отчасти семиотический макабр превращается история «на краю света», развернута в рассказе «Фактория» — об одиноком представителе Компании Северных морей, посланном в отдаленную факторию для торговли с индейцами. Это произведение всем своим антуражем — и, очевидно, намеренно — напоминает фильм Джима Джармуша «Мертвец» с его прямыми отсылками к архаическим мифам о «странствиях души» в финале (герой фильма, Блейк, в индейской одежде лежит в лодке-гробу, уносящей его прочь от цивилизации, в абсолютное одиночество). Карстен Фора, переживший так же, как и герой «Грунта», своеобразный инсайт после того, как его и без того одинокую хижину заносит снегом и в течение долгого времени его никто не находит, думает, когда рассматривает оставленные индейцами его исчезнувшему предшественнику шкуры с нанесенным на них непонятным письмом, каковые он принимает за летопись этого исчезнувшего в войне индейского племени: «Интересно, каково быть в истории. Живой ты не историчен, нет. Ты слишком живой. История требует застылости».

Фора некоторое время пытается даже расшифровать совершенно неизвестное ему иероглифическое письмо индейцев. Запечатленная история кажется ему крайне важной — когда на охваченное междоусобной войной побережье приходит все-таки корабль Компании, Фора, обманывая команду и уверяя, что шкуры приказано вывести особым распоряжением Компании, берет с собой на борт целую гору индейских «летописей». Но в самом конце рассказа он понимает, что узнавать историю не только не нужно, но и попросту опасно, и пытается избавиться от шкур: «Тюки лежали у борта. Фора знал, что это, спеленутая, пружинящая, лежит история. Она лишь ждет, чтобы ее разобрали и поняли, и тогда станет ясен каждый ее персонаж. Фора внезапно нагнулся и принялся спихивать тюки за борт». Тюки примерзли к палубе, выкинуть их сперва не получается — история, даже омертвелая, так просто не сдается! Выбросить шкуры герой пытается потому, что внезапно осознает: узнавание истории — опасно и чревато. Некрологисту Нефедову коллеги настойчиво советовали не переусердствовать в работе, то есть унять открывшийся у него дар баньши предсказывать смерть: «есть такое понятие — грань», за которую соваться не следует, говорили ему. За ней — то, что находится в области божественного промысла, а человеку грозит безумием. Так же и тут. История враждебна человеку. Она, как и смерть, не существует сама и лишь убивает, о чем писал, например, Юкио Мисима: «История-то это знала (об обреченности человека перед лицом смерти. — А.Ч.). Среди того, что было создано человеком, история оказалась самым бесчеловечным продуктом. Она обобщала желания различных людей, держала их под рукой и, как та богиня Кали из Калькутты, пожирала по одному, брызгая кровью»[117]. От истории лучше держаться подальше, несмотря на исходящий от нее соблазн — равно как и на искус, исходящий от смерти в рассказе про некрологиста.

«У ног Форы лежал последний свиток истории народа мя, бесследно сгинувшего в войнах с соседними племенами, жестокими и многочисленными. Фора неподвижно смотрел на отогнувшийся край шкуры, на покрывающие его мельчайшие иератические значки. Где-то среди них был и он, вот такой, как есть: ничего не сознающий, не разбирающий истины, сокрытой в значках. Ему вдруг пришло в голову, что, разбери он когда-нибудь письмена мя, ему открылась бы высочайшая цепь жизненного пути — абсолютное самопознание, правда о себе и правда о мире. Высший промысел сосредоточился в непонятных значках, они были последним барьером между ним и божественной правдой. Но хотел ли он знать ее? Что сказал о нем будущему летописец мя? Символы могли быть благодарением, а могли и навлекать на его голову ужасающие проклятья».

Таким образом, в прозе Вотрина время человеческих обществ оказывается не столько историей в ее современном понимании, поступательным процессом, сколько явлением почти средневековым — фоном для реализации изначальных человеческих качеств (гордыня, безумие, любовь и т. д.) в имеющихся онтологических обстоятельствах (жизнь, смерть, вера). Этот авторский посыл явным образом выбивается из существующей практики, он действительно неожиданный (не считать же конкурентами наукообразные реконструкции средневекового сознания в художественных произведениях У. Эко или исторические романы, хроники и биографии), даже может раздражать своей необычностью. Такой подход к самому понятию исторического в первую очередь неконвенционален — гораздо удобнее было бы принятие одной эпохи (даже не важно, какой именно) и, соответственно, отрицание другой. Именно этим, как мне кажется, объясняется отсутствие критических откликов на эту глубокую, разнообразную и при этом легкую в чтении книгу — и такой симптоматичный отклик, который попался мне в «Живом журнале», как: «Ничего умного сказать не могу, но книга очень хорошая» (ссылку намеренно не даю). Для неспециалиста это реакция вполне простительная, но, кажется, ответ в духе «ничего умного сказать не могу» на книгу Вотрина дала и основная часть нашей критики. Жаль.