Владислав Бачинин - Социология Страница 12

Л. Шестов писал о том, что Ницше был одним из первых европейских философов, который ужаснулся, постигнув, что совершили люди, убив Бога. «Может быть, если бы Ницше воспитался на Гегеле, он бы до конца своей жизни не заметил, что гегелевский бог есть только замаскированное безбожие. И только потому, что Шопенгауэр приучил его говорить правду о философском боге, ему дано было почувствовать, какое преступление совершили люди, обоготворив и создав культ общего понятия (или «идеального»). Ницше сам говорит, что люди и до сих пор не дали себе отчета в том, что они сделали. Это верно. Мы только понемногу начинаем чувствовать, в какую бездну мы провалились. И по мере того, как обнаруживается действительность, растет и ужас по поводу совершенного и совершающегося. Загадочным образом и внешние события как будто нарочно сложились так, чтобы даже и слепому стало видно, до какого безумия дошло культурное человечество… И вновь замученные люди возопиют и вновь станут спрашивать, зачем убивали, зачем убивают Бога…» (Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 31).

А. Камю вторил Шестову, говоря, что Ницше не вынашивал планов убийства Бога, а уже нашел Бога мертвым в душе своей эпохи и первым осознал огромность этого события.

Начиная с Ганса Гольбейна, изобразившего мертвого Сына Божьего таким образом, что от этого зрелища у человека может «вера пропасть» (Достоевский), немало западных деятелей культуры Нового и новейшего времени предавались ранее запретным удовольствиям – с упоением творили в жанре «теоморта», изображали «мертвого» Бога среди живой природы и между живых детей Творца. Иногда это делалось с отменным вкусом и неподдельным эстетическим изяществом, как, например, у Шиллера в его поэтической миниатюре «Боги Греции», где поэт сетовал на то, что «праздно в мир искусства скрылись боги», в результате чего мир опустел, утратил былую гармоничную соразмерность и одухотворенность своих форм. Аналогичным образом в сентиментально-романтической эстетике выглядело и расставание с христианским Богом, для которого искусство стало не чем иным, как «лифтом на эшафот». Но главный парадокс «фаустовской» культуры заключался в том, что если Бог для нее «умер», то Дьявол остался здравствовать. И хотя Вяч. Иванов и утверждал, будто тот же Ницше вместо «умершего» Бога света и любви вернул миру античного Диониса, бога безумия, разрушения и гибели, но на самом деле за изящным эллинским декором виделся страшный лик не античного Диониса, а противобога – Люцифера.

Цивилизация эпохи модерна

Модерн явил собой цивилизационно-культурную парадигму, существующую в оппозиции к парадигме классики и строящую все свои определения как антитезы по отношению к определениям классической культуры. В них присутствует явный полемический задор, выраженный с разными степенями трансгрессивности, от вполне куртуазных до нигилистически-брутальных.

Наиболее существенные признаки модерна:

1) это период, совпадающий с эпохой индустриального общества и имеющий протяженность приблизительно в сто лет, начиная со второй половины XIX в. и вплоть до середины XX в.;

2) эпоха широкого распространения и последующего саморазрушения тоталитарных форм социальности: а) возникновение социокультурных предпосылок для грядущих социальных, политических, психологических, духовных метаморфоз общественного и индивидуального сознания; б) превращение политико-неправового авангардизма с его практикой духовного и военного террора в страшный бич всего человечества; в) гибель от внешних врагов (Германия) и в результате самораспада крупнейших тоталитарных систем (СССР);

3) доминирование массовых, корпоративных, мифологизированных форм «мы-сознания»;

4) вектор культуротворческих интенций устремлен в направлении от порядка к хаосу, а весь нормативно-ценностный мир напоминает уже не «разбегающуюся Вселенную», а распавшийся космос, перешедший в состояние хаоса, забывший о существовании критериев меры, гармонии, истинности, справедливости, блага;

5) пребывание во власти тотальной анормативности, полной вседозволенности; творческий дух, ощутивший ужас перед лицом хаоса, переживает состояние коллапса – ему начинает казаться, что мир не просто «вывихнул сустав», а сошел с ума, впал в буйное помешательство, чреватое неминуемой гибелью; но постепенно отношение к хаосу меняется, и он все чаще начинает восприниматься уже как «родимый», соответствующий неким глубинным установкам человеческого духа, возникает уверенность в его продуктивности и в бесплодности и даже гибельности сверхпорядка; сам модерн начинает сознавать себя не только формой возмущения против классического порядка, но и этапом перехода к порядку нового типа, отличного от классического;

6) в философских картинах мира эпохи модерна нет места мотивам теодицеи и антроподицеи; обобщенные модели мира выстраиваются в соответствии с природой аномии и пронизаны пафосом оправдания хаоса;

7) изобразительность носит коллажный характер; все целостности разорваны, а их распавшиеся части утратили всякое представление о существующих между ними связях, возникает атмосфера безответственной игры подложными разновидностями общепринятых ценностей, типичной формой культуротворческой деятельности становится жонглирование «симулякрами» существующих смыслов и норм;

8) на культурном сознании лежит печать «разорванности», символом которой мог бы выступить дидеротовский образ «сумасшедшего фортепиано», находящегося в плену анормативности;

9) философское знание демонстрирует стилевой хаос, пребывает в состоянии функциональной бессистемности, тяготеет к эссеизму, фрагментарной афористичности, методологическому авантюризму и анархизму;

10) мысль, философская или художественная, считает себя вправе выступать «голой», подобно библейскому Адаму, т. е. являться перед читателем в своей первородной семантической «наготе» без каких-либо стилевых прикрас;

11) нарастающие сомнения в достаточности рационалистических схем мироистолкования оборачиваются в итоге отказом от услуг разума и рассудка, от всех остаточных форм былой диктатуры «рацио»; культура обращается за помощью к подсознанию, надеясь увидеть в его архетипах исходные, ключевые формулы норм, ценностей и смыслов существования;

12) культура оказывается в роли библейского блудного сына: покинув отчий дом классики, отправившись в странствия и погрузившись на время в состояние полной амнезии, она освобождается от каких-либо привязанностей к традициям, нормам, канонам; но, чтобы сохранить за собой статус культуры и сберечь связи хотя бы с какими-то из культурных традиций, модерн обращается к наиболее отдаленным временам доисторической архаики, непосредственно соседствовавшим с докультурным хаосом еще не проясненного, смутного сознания древнего человека; так в модерне явственно заявляет о себе сильная стилевая тенденция неоархаического характера;

13) культурное сознание свободно от идеологических ангажементов;

14) велико разнообразие деструктивных умонастроений, пронизывающих самые разные сферы культуры;

15) социология демонстративно отстраняется от метафизики, объявляет себя самостоятельной теоретической дисциплиной, проникается духом позитивизма, эмпиризма, «фактопоклонства»; социологическое воображение оказалось вытесненным рационалистическим эмпиризмом.

Если в классической модели духовности подчеркивается прежде всего то, что отличает человека от других живых существ и возносит его над ними, то модерн акцентирует внимание на том, что роднит людей с животным миром, что является «слишком человеческим», «недостаточно человеческим» и «совсем не человеческим», пребывающим «по ту сторону» цивилизованности и культуры. Мир модерна оказался во многом миром, питающим интерес ко всему тому, что пребывает на самых нижних уровнях культуры, где культура – это еще почти природа, где человек – существо, чья телесность не слишком нуждается в духовности, а социальность не стремится возвыситься над витальностью. В культурном космосе модерна преобладало внимание к любви, низведенной до сексуальности, и к инстинктивной агрессивности, сублимированной в воинственную идеологию.

Индустриальное общество как социальная основа цивилизации эпохи модерна

Индустриальное общество представляет собой социум, находящийся на такой ступени прогресса, когда развитие промышленности (индустрии) оттесняет аграрный сектор на задний план и начинает повсеместно давать социальные плоды позитивного и негативного характера. Данное понятие ввел в социальную теорию А. Сен-Симон. Впоследствии европейские социологи и политологи стали активно его использовать, придав ему концептуальный статус. Характерные особенности индустриального общества:

1) интенсивное развитие индустриального сектора экономики и транспортной инфраструктуры входит в свою завершающую фазу;