Бела Тарр: время после - Жак Рансьер Страница 12

Нужно остановиться на двух длинных планах, сопровождающих ночной поход Эштике, бегущей от кафе, за стеклами которого она увидела, как взрослые кружат по кругу под ритм аккордеона или отсыпаются, развалившись на стульях, после купленной на свою долю в общественном барыше выпивки. Два плана, где нога ни разу не погружается в топкую почву. Слышен только регулярный звук шагов, равнодушный к свисту ветра. На первом плане мы видим только лицо девочки, слипшиеся из-за дождя волосы и блеск в ночи взгляда, подчеркнутый в качестве визуальной рифмы верхней пуговицей ее платья; на втором – верх ее тела ранним утром, как бы омытого ливнем и ослабленного притушившей ее взгляд усталостью, но напрямую продолжающего свой путь через раскисшую равнину. Этот поход к смерти может, конечно же, вызвать в памяти прогулку Мушетт у Брессона[16], а кружевная «шаль» на плечах девочки кажется данью уважения по отношению к платью, в которое кутается та, перед тем как скатиться в воды пруда. Мушетт ускользнула из мира охранников и браконьеров, пьяниц и насильников, чьей жертвой она была, превратив самоубийство в детскую игру. Но если Эштике подражает кувыркам Мушетт, то лишь для того, чтобы проявить собственную власть, замучив свою кошку. В универсуме Белы Тарра нет места игре: одна лишь инерция вещей и те бреши, которые может создать упрямое следование идее, мечте, тени. Ты либо осмеливаешься пуститься в движение, либо нет. Имеются закрытые двери, за которыми кружат по кругу, натыкаясь на мебель и на других, и имеется поход по прямой, чтобы реализовать какую-то мысль. Убийство кошки и самоубийство Эштике в этом смысле ближе к отцеубийству и прыжку в пустоту маленького Эдмунда из «Германии, год нулевой»[17]. Идиотизм – это способность претворить в деяния замеченные через окна зрелища и пробужденные услышанными словами тени.

Пьянство и запустение. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Вот что резюмирует в ночи и ранним утром это лицо, одновременно целиком вылепленное свистящим ветром и хлещущим дождем и целиком ведо́мое собственной решимостью следовать за тенью. Эта смычка двух идиотизмов как раз и составляет сущность кинематографического бытия, бытия одновременно данного и изъятого во взгляде, жестах, походке. Наиболее своеособое совершенство киноискусства возможно состоит в изобретении таких идиотических фигур, в череде которых Эштике идет следом не только за Эдмундом, но и за такими поначалу кажущимися весьма от нее далекими персонажами, как Джинни из «И подбежали они»[18] с ее сумкой-кроликом и расшитой подушкой. Но особенными истории идиотов и идиоток Белы Тарра делает то, как он придает осязаемость среде, в которой туман проникает в мозг, а тень побуждает тела, – дает самостоятельное существование длительности, извлекая ее из-под свойственных времени действия сокращений, когда в счет идут прежде всего начало и конец, то место, откуда исходишь, и то, куда приходишь.

Как бы то ни было, никто не спешит отправиться в путь, если им не движет забота куда-то попасть, желание, чтобы его шаги не были доверены случаю, чтобы события имели какое-то основание, а поступки – назначение. Такова иллюзия шопенгауэровской воли к жизни. Придуманная Краснахоркаи девочка подчиняется ей, как и все его персонажи. Слова романа, зачитываемые закадровым голосом, подводят этому итог в конце эпизода: Эштике счастлива, что все обрело смысл. Но на экране девочка идет на смерть безмолвно, без размышлений или объяснений. Тут кроется напряжение между логикой фильма Белы Тарра и логикой скрупулезно адаптированного им романа, или, скорее, напряжение между кинематографом и литературой, ибо нет оснований предполагать расхождение между режиссером и тесно связанным с концепцией фильма романистом. Режиссера интересуют тела, то, как они держатся или движутся в пространстве. Его больше интересуют ситуации и движения, а не истории и цели, которыми те объясняют свои движения, рискуя нарушить их силу. Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также и средством. Поставленные по романам Краснахоркаи фильмы Белы Тарра построены на напряжении между почерпнутыми из этих романов циклическими историями с их иллюзорными целями и найденной режиссером возможностью выстроить при этом визуальный сценарий, способный извлечь из связующего повествования потенциал длящихся ситуаций и заодно разорвать его цикличность, отдав всю силу этих ситуаций прямым линиям, позитивным линиям убегания вперед, в погоне за тенью, вокруг которых повествование замыкает свою нигилистическую логику.

В этом динамика фильма. Прямую линию, прочерченную Эштике, пока убаюканные алкоголем или расшевеленные звуками аккордеона люди-пауки кружатся в кафе по кругу, подхватывает другой пролагатель прямых линий, Иримиаш. После того как неподвижный и безмолвный план показал нам сельчан, собравшихся позади бильярда с лежащим на нем телом девочки, камеру занимает только лицо Иримиаша и его речь, в которой он выполняет работу высшего лжеца: объяснить, изложить причину смерти девочки, причину того, что дети кончают с собой, – неспособность общины защитить самых слабых в своей среде, – и причину этой неспособности: моральную вялость мужчин и женщин, осознающих несостоятельность своих проектов, неспособных вообразить средства, как из всего этого выбраться. И так как любая диагностика болезни должна предлагать какое-то лекарство, Иримиаш приводит то единственное, которое знает: распрощаться со всем этим материальным и моральным убожеством, с самим климатом бессилия и малодушия, уйти, дабы основать в соседней усадьбе образцовую ферму и настоящую общину. К несчастью, этому духовному лекарству недостает одного самого что ни на есть прозаического условия: денег, чтобы этот проект запустить. В конце его речи слышатся звуки шагов, упреждающие жест руки́, кладущей у ног мертвого тела пачку денег; за нею тут же следуют другие руки и другие пачки, выручка от распродажи, из-за которой интриговали все против всех, теперь преспокойно перейдет в карман Иримиашу.

Смерть Эштике. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Само собой, мошенничество. Сельчане, которые отдали все деньги и сломают, прежде чем уйти, свою мебель, обнаружат всего лишь заброшенное здание, куда и явится Иримиаш, чтобы объяснить, что из-за враждебности властей им придется подождать реализации великого общинного проекта и пока что, сделавшись невидимками, рассеяться по округе. Но это не простое мошенничество. В речи Иримиаша оказываются собраны все