Григорий Александров - Фролов И. Д. Страница 15

«Над страной весенний ветер веет,

С каждым днем все радостнее жить...»

— Во время съемок «Цирка», — рассказывает Григорий Васильевич, — мы никак не могли добиться от артиста Столярова нужного характера исполнения песни. Дунаевский петь тоже отказался — не тот голос. Так что «Песню о Родине» в фильме за Мартынова пришлось петь мне самому.

В «Цирке» получила развитие съемка под заранее написанную музыку.

«При съемке музыкального кинофильма, — писал Дунаевский, — фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению»2.

Александров рассказывал, что изобразительный ряд начала картины был тщательно расписан по музыкальной партитуре и снимался и монтировался точно под музыку. Каждая монтажная склейка приходилась на ударную долю «Лунного вальса», в результате чего действие обрело внутреннюю музыкальность в широком смысле этого слова.

С не меньшей скрупулезностью были разработаны и другие важные сцены и эпизоды. Мартынов и Мери, например, в последнем аттракционе спускаются на манеж, можно сказать, по музыкальной лестнице. Она имеет столько ступенек, сколько ударных нот в марше. Поэтому выход героев и пластически и ритмически точно вписался в музыкальный номер.

— Мы рассчитывали даже количество шагов, — говорил постановщик, — которые должен сделать артист от двери до стола, стремясь, чтобы его движения соответствовали музыкальному периоду и сливались с музыкальным ритмом.

Детальная «музыкальная» разработка режиссерского сценария позволила добиться не только эмоционального соответствия, но и стилистической законченности, стройности произведения, где музыкальным ритмом пронизано все действие, предопределены и акцентированы важные моменты в нем.

— Юмора в кино нельзя добиваться за счет дурных привычек персонажей, искажений языка и пр., так как это оказывает отрицательное влияние на зрителей, — внушал нам Григорий Васильевич на одном из занятий. — В процессе съемок «Цирка» у меня возник спор с Володиным. Спор на первый взгляд пустяковый — из-за реплики. Актер был недоволен сценарием, считал свою роль некомедийной и, желая акцентировать комические ситуации, предложил немного исковеркать язык — вместо «чего вы от меня хотите» говорить «чаво вы от меня хочете». Я протестовал. Актер подчинился, но был недоволен. Пошли разговоры, что вот, мол, Александров не понимает природы комического, хочет учить языку, а не делать комедии. На совещании по вопросам развития советского киноискусства я рассказал о нашем споре Алексею Максимовичу. Он отнесся к этому очень серьезно.

— Берите ваших актеров и приезжайте ко мне.

В назначенный день мы приехали. Горький был, как обычно, радушен, шутил, смеялся, одним словом, делал все, чтобы люди, приехавшие к нему впервые, почувствовали себя как дома. А потом завел речь о сути нашего спора.

— Язык, — сказал он, — это национальное богатство, наше сокровище. Нельзя искажать его во имя смешного. Тем более в кино. Подростки будут подражать вашему «хочете», искренне считая, что это верно. Кино вообще обоюдоострая вещь. Смотрят люди, из чего пьют герои чай — из кружки или стакана? А завтра у них дома такая же кружка или стакан. Так не надо грубых, топорных кружек — ни на столе, ни в языке.

Эти слова Горького я запомнил на всю жизнь и часто проверял ими свою работу: а нет ли здесь «кружек»?

Творчество Григория Васильевича подтверждает, что начиная с «Цирка» на первое место в произведении он ставил воспитательные функции искусства. Тем не менее в спорах с ним Володин кое-чего все-таки добился. Для комического эффекта он постоянно плюется. Зрелище, нужно сказать, не совсем эстетичное.

Есть подобные «кружки» и в других фильмах Александрова. В «Волге» водовоз говорит Бывалову:

— Вы здесь столько делов натворили...

Чем это отличается от «хочете»?

В «Цирке» Григорий Васильевич взял не только горячую, как говорится, с пылу и жару, и первостепенную по важности проблему. Он старался также выразить ее убедительно и полнозвучно.

Режиссер абстрагируется от всего мелкого, частного. Его не интересуют, например, взаимоотношения и быт артистов цирка. Типическое в произведении трактуется как сущность данной социальной структуры. Русский и немец выступают как представители и выразители разных систем — мира империализма с его культом чистогана и деловой нечистоплотностью, с одной стороны, и мира социализма, исповедующего высокие нравственные и гуманные принципы, — с другой. Григорий Васильевич в основном пользуется двумя красками, почти без полутонов. Он не прячет свои симпатии за ситуациями и поступками персонажей. Наоборот, стремится к тому, чтобы зритель с первых кадров понял, на чьей стороне режиссер, что ему дорого и что он осуждает. Не удивительно, что такая отчетливая гражданская позиция Александрова не всем могла прийтись по вкусу за границей. И естественно, что на Западе картине был оказан более чем прохладный прием. Так, датская газета «Социальдемократен» от 15 апреля 1937 года писала:

«Фильм «Цирк», конечно, не предназначен для заграницы. Он должен воспитывать советского зрителя, одновременно развлекая его. Поэтому фильм сделан с известной наивностью и примитивностью»3.

В Советском Союзе новую комедию режиссера-орденоносца встретили восторженно. В оценке комедии было полное единодушие, если не считать письма, опубликованного в газете «Советское искусство» от 11 июля 1936 года за подписью «В. Белинская»:

«О кинофильме «Цирк» очень много писали и очень много его хвалили. Но не раздалось ни одного голоса, критикующего беспристрастно. Отчего появилось пристрастие у нашей печати к работе режиссера Александрова, трудно сказать...»

Далее автор письма продолжает:

«Что представляет собой прогремевший в рекламе «Цирк»? У зрителей он имеет не слишком большой успех. Гораздо меньше, чем, например, «Партийный билет», не говоря уже о «Чапаеве». Дальше следовала едкая и насмешливая критика. Письмо Белинской сопровождено пространным ответом Б. Шумяцкого, в котором говорилось как о праве зрителей на личные мнения, так и о необходимости принимать объективную оценку произведения искусства.

«Только в Москве и Ленинграде, — писал руководитель советской кинематографии, — за первый месяц фильм видело свыше 4-х миллионов зрителей».

Успеху «Цирка», как и первой картины, во многом способствовала музыка Исаака Осиповича Дунаевского.

«Для широкой публики получается так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно после фильма «Веселые ребята», — вспоминал композитор. — Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре»4.

Дунаевский — скрипач, дирижер, автор музыкального оформления спектаклей Харьковского театра. В 1927 году, уже в Москве, Исаак Осипович пишет оперетту «Женихи» (с которой связывают рождение советской оперетты), а затем ряд других произведений этого жанра.

В 1929 году, не довольствуясь созданным, он едет в Ленинград к Леониду Утесову, чтобы попробовать свои силы в джазовой музыке. Упругие ритмы, динамичность, задор — эти свойства джаза стали неотъемлемыми чертами лучших песен Исаака Осиповича.

Творческое знакомство с кинематографом Дунаевский начал дирижером. Затем он пишет музыку к фильмам «Первый взвод» (режиссер В. Корш-Саблин) и «Дважды рожденный» (режиссер Э. Аршанский). На музыкальный компонент в этих картинах по характеру их построения возлагалась вспомогательная роль. Поэтому музыка не могла вырваться за узкие рамки предоставленной ей роли.

Другое дело «Веселые ребята». По отведенному музыке месту, по предоставленной композитору творческой свободе и по действенной помощи, которую Дунаевский получил от Г. Александрова и Л. Утесова, музыка должна была стать здесь главным действующим лицом. И она стала им.

После «Веселых ребят» Дунаевский участвует в создании многих игровых, хроникально-документальных, мультипликационных лент. И почти всякий раз следует найденному в «Веселых ребятах» принципу: создает центральную песню, в которой стремится выразить основную тенденцию кинопроизведения.