Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов Страница 16

Рисунок 31 Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»: три последовательных монтажных кадра – фермерская семья бедствует из-за снижения цен на рынке зерна, в лавке не хватает хлеба для раздачи нуждающимся из-за повышения цен на хлеб, хлебный магнат наслаждается вниманием общества

И это работает совсем иначе, чем параллельное действие, подразумеваемое в «Большом ограблении поезда» и «Убийстве герцога Гиза». Зритель будто одновременно находится в трех разных местах и наблюдает за различными событиями, отражающими одни и те же явления, но по-разному. В самой напряженной части фильма мы видим кульминации сразу двух сюжетов – лавочник вынужден вызвать полицию, чтобы защититься от взбунтовавшихся нищих (в лавке вывешены объявления «Из-за роста цен на муку пятицентовая булка теперь стоит 10 центов» и «Не вините нас – виноваты цены на зерно»), а хлебного «короля» настигает карма – на собственном элеваторе он проваливается в люк (Рисунок 32 – обратите внимание на характерный задник, создающий иллюзию перспективы) и погибает, заваленный тоннами зерна.

Параллельный монтаж – исключительно эффективный повествовательный инструмент. Не зря киноведы уделяли столько внимания фильму «Жизнь американского пожарного», считая Эдвина Портера изобретателем параллельного монтажа – пока не выяснилось, что в оригинале фильма никакого параллельного монтажа не было!

Рисунок 32. Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Спекуляция пшеницей»

Параллельный монтаж не обязательно отображает события, одновременно происходящие в разных местах. Именно Гриффит изобрел вид параллельного монтажа, отображающий несколько сюжетных линий, происходящих в разное время в разных местах – мы обсудим это, когда будем разбирать упомянутый фильм «Нетерпимость».

Но вернемся к «Эноху Ардену» Гриффита. Анна и дети провожают Эноха в дальний путь, мы видим титр: «Позже – тает надежда на его возвращение» – и следующие 20 минут экранного времени до конца фильма целиком проходят в режиме параллельного действия. Анна и дети, стоя на берегу, ждут корабль – а тем временем Энох и его команда борются со штормовыми волнами, пытаясь где-то вдали выбраться на пустынный берег. Энох и другие матросы в отчаянии бродят в тропических зарослях – Анна на берегу в отчаянии обнимает детей. К Анне на берег приходит свататься Филип – Энох с кошмарной приклеенной бородой находит мертвым своего последнего товарища по несчастью. Энох, одетый в шкуры, ищет себе пропитание – Филип занимается с детьми Анны в ее лачуге. Анна уступает просьбам Филипа и переселяется вместе с детьми в его зажиточный дом – Эноха спасает судно, случайно оказавшееся в этих водах. Энох приходит в трактир и узнает о судьбе своей семьи – а тем временем Анне и Филипу подносят их младенца (Рисунок 33). «Энох Арден» был наглядным пособием, как усилить воздействие фильма при помощи параллельного монтажа!

Но все это не играло бы никакой роли, если бы не отличный прокат фильма как в США, так и за границей. Неожиданным фактором успеха фильма оказалось то, что Гриффит впервые в США выпустил двухчастевый художественный фильм – продолжительностью 34 минуты. Компания «Байограф», разумеется, не хотела продавать две 300-метровые катушки по цене одной и выпустила фильм «Энох Арден», как два отдельных фильма – первый фильм заканчивался отчаянием Анны на берегу, второй фильм начинался со сватовства Филипа на том же берегу. Но зрители, которые посмотрели обе части, говорили, что это действительно один фильм, и просили показать им обе части вместе. Кинотеатры пошли навстречу аудитории – разумеется, за двойную плату. А вскоре уже все студии выпускали двухчастевые фильмы по двойной цене.

Вот почему именно о картине «Энох Арден» Гриффита вспоминают как о фильме, с которого началось широкое осмысление и применение работы с крупностями и параллельного монтажа в кино, а в кинопоказе осознали преимущества многочастевых (т. е. продолжительностью более 15–17 минут) фильмов.

Рисунок 33. Кадры из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Энох Арден»

Правда, роль, которую Дэвид Уорк Гриффит сыграл в развитии кино, этим не исчерпывается. Его считают ни много ни мало отцом всего кинематографа. За что? Об этом – очень скоро.

Итальянцы и полнометражное кино

Прежде чем мы узнаем, как Гриффиту удалось получить титул отца кинематографа, нам придется посетить еще одну мировую кинематографическую державу, которой, вслед за Францией и США, стала Италия.

Жорж Садуль сообщает:

«С 1908 по 1911 год в Италии было основано около 25 кинофирм. Некоторые из них ограничивались выпуском кинохроник, другие закрывались после постановки первого же фильма. Наиболее активные кинопромышленные предприятия по-прежнему сосредоточивались в Риме, Милане и Турине…

…К 1913 году в Италии насчитывалось (по устным свидетельствам) до 5000 зрительных залов. Эта цифра, несомненно, сильно преувеличена, и, вероятно, в нее входят и временные кинозалы, в которых фильмы демонстрировались лишь несколько вечеров в году. Тем не менее после 1912 года число постоянных кинотеатров, по-видимому, перевалило за тысячу, то есть было больше, чем во Франции…

…Для страны древней культуры и великих художественных традиций достаточно было нескольких лет, чтобы выйти на первое место».{26}

Последнее замечание на самом деле очень существенно. Как тут не вспомнить ироническую реплику, которую великий Орсон Уэллс придумал для своего героя Гарри Лайма из фильма «Третий человек» (реж. Кэрол Рид, 1948 г.), ссылаясь на «старую венгерскую пьесу»:

«Знаешь, говорят, что в Италии при Борджиа тридцать лет были войны, террор, убийства, кровопролития – но они дали миру Микеланджело, Леонардо да Винчи, Возрождение. В Швейцарии была братская любовь, пятьсот лет демократии и мира, и что они создали? Ходики».[7]

Среди важнейших итальянских фильмов обычно называют как минимум два: «Камо грядеши?» (реж. Энрико Гуаццони, 1912 г.) и «Кабирия» (Джованни Пастроне, 1914 г.).

Энрико Гуаццони был главным режиссером студии «Чинес». Двухчасовая экранизация всемирно известного романа польского писателя Генрика Сенкевича «Камо грядеши?», посвященного гонениям на ранних христиан в Древнем Риме, обошлась студии, по разным источникам, в сумму от 45 до 60 тыс. лир. Фильм поражал зрителей невиданными масштабами объемных декораций и массовых сцен, пользовался колоссальным успехом в прокате и породил длинную вереницу итальянских фильмов 1912–1914 гг. на античные темы – «Марк Антоний и Клеопатра» и «Гай Юлий Цезарь» самого Гуаццони, «Последние дни Помпеи» Джованни Витротти, «Спартак» Ренцо Кьоссо, «Юпитер, или Последние дни Помпеи» Энрико Видали, «Сим победиши» Нино Оксилья, «Христос» Джулио Антаморо, «Нерон и Агриппина» Марио Казерини и др.

Казалось, что ничего нового