Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов Страница 17

придумать уже нельзя – если бы не эпическая постановка «Кабирия» продюсера и совладельца студии «Итала» Джованни Пастроне, которая обошлась в 1,25 млн лир или 210 тыс. долл. Фильм был посвящен Пуническим войнам, а актуальность исторического контекста была продиктована только что завершившейся итало-турецкой войной, которая хоть и была выиграна, но тянулась более года и стоила стране очень дорого.

Главная героиня фильма – Кабирия, дочь сицилийского патриция, украденная пиратами, становится прислужницей карфагенской принцессы Софонисбы, героини множества произведений, классических и современных. Зрители наблюдают такие характерные эпизоды, как переход войск Ганнибала через Альпы, жертвы карфагенян Ваалу, нападение римского флота на Сиракузы, трагическую смерть Софонисбы. В финале фильма Карфаген повержен Римом (важная для итальянцев аналогия недавней победы Италии на Турцией), а Кабирия и ее возлюбленный уплывают на корабле в окружении впечатанных в кадр купидонов – к этой сцене мы еще вернемся.

Действие многоплановой картины, в которой было 12 частей – 12 катушек, т. е. она шла более трех часов (отреставрированный вариант «Кабирии», в который включены все фрагменты фильма, сохранившиеся до наших дней, продолжается чуть больше двух часов), параллельно разворачивается в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии, съемки происходили как в павильонах студии «Итала» в Турине, так и на реальных локациях – в Тунисе, на Сицилии и в Альпах. В эстетику повествования «Кабирии» органично вошел параллельный монтаж, но список технически инновационных приемов, использованных в фильме, этим только начинается.

Применение объемных декораций, начатое Гуаццони в «Камо грядеши?», Пастроне довел до логического завершения – избавившись от расписанных холстов и задников, он построил для фильма полностью трехмерные декорации (Рисунок 34). 

Рисунок 34. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия»: храм Ваала и дворец Массиниссы

Глупо бы было не воспользоваться объемными декорациями на всю катушку – Пастроне понимал, что камера должна двигаться. В 1912 г. он запатентовал операторскую тележку с полуавтоматическим фокусом. Стараясь создать впечатление «стереоскопического» изображения, Пастроне перемещал киноаппарат таким образом, чтобы убедительно показать трехмерность построенного им мира – при этом он экспериментировал с дугообразными траекториями движения камеры. Кроме того, он научился делать наезд на актеров, переводя их из дальнего или общего плана в средний (Рисунок 35) – сильнейший вид акцентирования объекта! – и выполнять почти все известные сегодня движения камерой, доступные оператору с тележки.

НАЕЗД – ПРИБЛИЖЕНИЕ К ОБЪЕКТУ СЪЕМКИ С ФИЗИЧЕСКИМ ПЕРЕМЕЩЕНИЕМ КАМЕРЫ В ПРОСТРАНСТВЕ.

ОТЪЕЗД – УДАЛЕНИЕ ОТ ОБЪЕКТА СЪЕМКИ, СИМВОЛИЗИРУЮЩЕЕ ПЕРЕХОД ОТ ЧАСТНОГО К ОБЩЕМУ.

ПРОЕЗД – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ МИМО ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ.

ТРЭВЕЛИНГ – КАМЕРА ДВИЖЕТСЯ ЗА ОБЪЕКТОМ СЪЕМКИ.

Рисунок 35. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – укрупнение в движении

Наконец, Пастроне активно пользовался искусственным освещением – исследователи обращают особое внимание на световые эффекты в эпизоде жертвоприношения Ваалу и в сцене гибели римского флота от зеркал Архимеда (Рисунок 36).

Рисунок 36. Кадры из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – выразительность через освещение

Естественным освещением Пастроне тоже не пренебрегает, особенно если это позволяет добиться оригинальных эффектов вроде контражура (Рисунок 37).

Обратите внимание на то, как подсвечен актер, исполняющий роль Архимеда (Энрико Джемелли): он снят крупным планом и ярко освещен снизу. При этом Джемелли снимают снизу, т. е. нижним ракурсом, а горящие макеты римских трирем – верхним ракурсом. Это важно не только потому, что зрителю кажется, будто лицо Архимеда освещено пламенем горящих кораблей, – ракурс создает впечатление, что Архимед главенствует в этой сцене, а римский флот полностью ему подвластен… Садуль пишет:

«Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен – Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам».{27}

Рисунок 37. Кадр из фильма Джованни Пастроне «Кабирия» – контражур

Интересно, что, по свидетельству Пастроне, ему пришлось заплатить в общей сложности 100 тыс. франков знаменитому писателю, поэту и драматургу Габриэле д’Аннунцио, которого Пастроне попросил поставить свою подпись на сценарии фильма – в титрах д’Аннунцио значится как автор надписей к фильму; также Пастроне писал, что именно д’Аннунцио придумал звучные имена многим героям фильма, включая саму Кабирию. Впоследствии д’Аннунцио, как известно, активно участвовал в националистическом и фашистском движениях, его высоко ценил Муссолини…

Знаменитый поэт и пионер мировой кинокритики Вэчел Линдсей, издавший в 1915 г. первую в мире книгу, посвященную киноискусству, писал о «Кабирии» так:

«Знаменитая «Кабирия» д’Аннунцио, которая рассказывает о войне между Римом и Карфагеном – яркий пример успеха там, где «Антоний и Клеопатра» и многие другие европейские фильмы, основанные на классике, потерпели неудачу. Несмотря на свою очевидную слабость как продюсера, д’Аннунцио добивается впечатляющего символизма…

…Я вышел с «Кабирии» со смешанными чувствами……Но ошибки «Кабирии» сделаны гениальным творцом с массой идей. Когда появятся классические правила этого вида искусства, такие целеустремленные гении, как д’Аннунцио, будут создавать мировые шедевры. Но и в таком виде, с такими декорациями и с такими массовыми сценами, этот фильм представляет собой монументальное достижение, вызывающее живой патриотический восторг».{28}[8]

Как видим, Линдсей считал автором «Кабирии» Габриэле д’Аннунцио – мы-то понимаем, что он имел в виду подлинного автора фильма, которым был Джованни Пастроне. Более занимательно то, что главным потенциальным американским конкурентом итальянцев Линдсей считал Дэвида Гриффита – еще до выхода его самого значительного фильма «Нетерпимость».

«Рождение нации» и «Нетерпимость»

В титрах фильма Гриффита «Энох Арден» значилось: «Компания «Байограф», Нью-Йорк» – но картину снимали уже в Калифорнии. А вскоре Гриффит, как и многие американские кинематографисты, переезжает в Голливуд – район, который только что был присоединен к Лос-Анджелесу. Калифорния – рай для кинематографистов, там 11 месяцев в году солнечная погода и можно найти любые ландшафты для киносъемок – тропические заросли, пустыни, горы, большие и малые города, и, разумеется, океан. Кроме того, на Западном побережье до кинематографистов не могла добраться Компания кинопатентов, созданная по инициативе Эдисона и существовавшая до сентября 1913 г.

Именно там Дэвид Уорк Гриффит и создал два своих крупнейших и самых важных фильма – картины «Рождение нации» (1915 г.) и «Нетерпимость» (1916 г.), каждая из которых в оригинале продолжалась более трех часов.

Съемки «Рождения нации» прошли в июле – августе 1914 г., производство фильма обошлось в крупную сумму – более 100 тыс. долл. Фильм был поставлен по мотивам романов Томаса Диксона «Участник клана» и «Пятно леопарда», и Гриффит, потомственный южанин, раскрыл в нем свои взгляды