Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова Страница 19

Союз. Приверженность С. П. Лапина к всевозможной театральности (и откровенная нелюбовь к прямому, «не отрепетированному» эфиру) нашла выражение в заметном увеличении на ТВ театральных постановок – записанных спектаклей различных театров или специальных телеспектаклей. Телевидение того времени давало кинематографистам множество заказов на детские фильмы, которые благодаря телеэфиру сразу получали огромную аудиторию и стопроцентную известность, но имели меньший бюджет постановки. Это и привело к некоторому усилению в кинематографе, особенно телевизионном, приёмов театральной эстетики. Ведь все советские дети с ранних лет и регулярно ходили не только в кино, но и в театры, не считая праздничных представлений в школах, домах и дворцах пионеров, поэтому у них сформировался навык восприятия театральной условности. Неудивительно, что телефильм «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1976), в котором пуделя Артемона, черепаху Тортилу и пр. изображали не куклы и не дрессированные животные, а актёры в театрализованно-карнавальных костюмах, пришёлся детской аудитории по вкусу. А ведь можно только представить себе, как нелегко было Нечаеву после классического «Золотого ключика» (реж. Александр Птушко, 1939) решиться на совершенно иную, почти без спецэффектов, интерпретацию сказки Алексея Толстого! Но всё получилось, и не в последнюю очередь благодаря музыке Алексея Рыбникова и песням на стихи Юрия Энтина и Булата Окуджавы. Подчёркнутая театральность помогла Нечаеву решить в образе экранного Буратино проблему героя-трикстера.

Трикстер в мифологии, фольклоре и религии – божество, дух, человек или антропоморфное животное, не подчиняющееся общим правилам поведения. Жизнь героя-трикстера – это эффектная игра, противопоставленная им унизительной борьбе за существование. Роль трикстера в художественном произведении – в том, чтобы с помощью своей игры повышать самосознание и служить уравновешивающим механизмом[54]. К мифологическим трикстерам исследователи относят и паука Ананси из Западной Африки, и древнеегипетского Сета, и германо-скандинавского Локи, и древнегреческих Гефеста и Одиссея, и белорусского Нестерку, и русского Ивана-дурака, и еврейского Гершеле Острополера, и молдавских Пэкалэ и Тындалэ, и немецкого Рейнеке-лиса, и французского Кота в сапогах, и казахского Алдара Косе, не говоря уже о трикстере историческом – Ходже Насреддине[55]. В позднем фольклоре трикстер предстаёт как сообразительный простой человек, который побеждает с помощью различных уловок и хитростей. Например, во многих сказках верховный правитель выбирает своей дочери жениха, устраивая различные испытания, которые не могут выдержать принцы и рыцари, но побеждает простой бедный трикстер-крестьянин, который с помощью своей сообразительности и ума проходит все испытания и получает награду. Пример кинематографического трикстера – персонаж Чарли Чаплина. Исследователи массовой культуры относят к трикстерам персонажей сериала Star Trek: The Next Generation и мультсериала My Little Pony: Friendship Is Magic.

По мнению американского исследователя советского происхождения Марка Липовецкого[56], трикстер каждый раз является неузнанным: так, трикстер XIX в. несимпатичен, он приближен к подлецам (Чичиков в «Мёртвых душах»). Но в XX в. трикстер – ловкач, возникающий на стыке двух культурных языков и существующий на грани маргинальности и авторитарности – приобретает притягательные черты. Романтизм советского трикстера (Остапа Бендера, например) альтернативен цинизму подпольного миллионера Корейко. И в этом смысле Буратино – самый яркий трикстер советской детской литературы, в котором есть не только насмешка над декадентской литературой[57], но и попытка сохранить внутреннюю свободу, т. к., по мнению М. Липовецкого, «господствующая идеология не предполагает прямого, серьёзного отношения к себе». Трикстеры, кроме того, вносили в детскую литературу живость и напряжение, благодаря чему дидактичность детских книг, облечённая в занимательную форму, не помешала их читательскому успеху. В экранизации Леонида Нечаева, где деревянные куклы мало отличаются от живых ребят, как бы сокращалось расстояние между трикстером-персонажем и маленьким проказником-телезрителем.

Финал сказки о приключениях Буратино выглядит по-разному в первоисточнике и в двух экранизациях. В книге А. Толстого Буратино благодаря волшебному золотому ключику находит в подземелье чудесный, великолепно оборудованный кукольный театр, куда сбегают все куклы, замученные жестоким деспотом Карабасом-Барабасом. Буратино, повзрослевший и поумневший после многих испытаний, становится практически директором этого театра, т. е. трикстер превращается в авторитарного персонажа (парафраз сюжета об Иване-дураке, ставшем царём). Разумеется, он не таков, как Карабас-Барабас, у него все куклы довольны и сыты, а представления – яркие и талантливые. Немаловажно, что всех кукол (включая самого Буратино) обязывают днём ходить в школу, а вечером, в свободное время от учёбы, играть на сцене – практически для собственного удовольствия. Такова была в 20-е гг. реальная практика многих театров-студий – Первого рабочего театра Пролеткульта, театра Мейерхольда и др.

«Золотой ключик» представлял собой авторскую переработку «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди, что также было частью большого художественно-политического проекта того времени: Алексей Толстой, как и упоминавшийся выше Александр Волков, действовал не по собственному произволу. На I Всесоюзном съезде советских писателей в числе важных задач литературы было указано создание занимательных приключенческих произведений для старшего дошкольного и младшего школьного возраста. Поскольку СССР не подписал Конвенцию об авторских правах, то переработка известных зарубежных детских книг была, таким образом, в некотором смысле санкционирована «сверху»; ею занимались известные литераторы. Поэтому их тексты, по общему читательскому признанию, получились более динамичными, более лёгкими для восприятия в аудитории соответствующего возраста в сравнении с оригиналами[58]. В образе деревянного мальчика Пиноккио подразумевались простые итальянские парни, введённые в заблуждение муссолиниевской пропагандой, и поэтому задача переработки книги Коллоди была ещё и в том, чтобы обезопасить его на случай преследований. Ведь в Италии были сильны и левые настроения, которые всячески подогревали и Коминтерн, и Общество итало-советской дружбы (его членами были и М. Горький, и А. Толстой). Однако Птушко в своём фильме поместил в подземелье волшебный корабль, на котором все герои улетают в счастливую страну «далёко-далёко за морем». Конечно, имелось в виду, что эта страна – не что иное, как Советский Союз, в котором осуществились все вековые мечтания угнетённого человечества, а вот в «буржуинстве», на территории Тарабарского короля, именем которого всё время заклинает полицейских Карабас-Барабас, всё равно жить не стоит.

Такой финал экранизации Птушко вполне отвечал реалиям коммунистического движения тех лет, когда в СССР жили многие деятели Коминтерна (те из них, кто в оны времена избежал политических репрессий, впоследствии возглавили компартии социалистических стран). Но этот финал был бы совершенно иначе понят взрослыми зрителями и, естественно, цензорами 70-х гг.: полёт в страну за морем на корабле-самолёте мог быть воспринят как намёк на эмиграцию в США. Поэтому Леонид Нечаев вернулся к театральному финалу, но изменил его: после всех злоключений Буратино и его друзья попадают не в кукольный театр, а прямо на современную театральную сцену (эпизод снимался в Белорусском республиканском Театре юного зрителя) и исполняют задорную финальную песенку, которой аплодируют ребята,