Научная секция пилотов - Дмитрий Островский Страница 2

В этом смысле сам фильм стал своего рода «системой», о которой он и повествует, стал принципиально непознаваемой субстанцией, ибо чем глубже в него вникаешь, чем радикальней пытаешься его «усмирить», тем большей опасности подвергаешь себя и свой рассудок. Мы имеем дело с «двойным тестом» типа того первого «трупа» на люстре: «насколько нахождение внутри толпы нарушает естественные границы самосохранения личности» — видишь ли ты агрессию, когда тебя пытаются обмануть или не видишь, укрывшись под панцирем коллективного сознания.

Абсурдизм «Научной секции» вытесняет в нем обычную реалистическую поэтику так же поэтапно, как действует неведомый провокатор внутри фильма, начиная с «безобидных» психологических опытов над массовым сознанием и заканчивая «официальным заявлением», запрещающим кому бы то ни было кроме поездов с пассажирами находиться в туннелях. Подобно тому, как черная тушь «китайца» расплывается по пористой бумаге, образуя витиеватый, произвольный, очень красивый орнамент, поэтика фильма-катастрофы расплывается на экране, и чуткому зрителю должна быть понятна угроза, направленная именно на него.

Чтобы это не звучало слишком высокопарно, можно еще раз уточнить механизм воздействия. Везде, где бытовая достоверность оказывается необязательной, она заменяется на недостоверность (белое на черное), горний мир — на ад метрополитена. Причем образ ада можно истолковать здесь буквально — как систему, вышедшую за пределы системы. И вот, в вентиляционную шахту этого ада спускается группа орфеев, чтобы вернуть себе правду жизни, но им не хватает выдержки, они недоверчиво озираются, и правда навсегда остается вне поверхности экрана, который теперь отражает лишь «правду абсурда», а лучи логики пропускает насквозь.

В пору моего киноманского отрочества я мечтал снять именно такой фильм — фильм, который бы самого себя сводил с ума настолько незаметно, что зрители теряли бы рассудок вместе с ним. Самое важное, как мне казалось, это так плавно убрать логику, чтобы никто не заметил как она сходит «на нет». Спохватившись же, завороженный зритель не нашел бы логики не только на экране, но и в своей голове. Андрей И по сути был близок к воплощению этого идеалистического замысла, причем он догадался сделать то, о чем я не подумал — создал несколько изобразительных контрапунктов, которые ритмизировали и как бы микшировали этот процесс де-логизации. И если пираньи, столетник, ножницы, компьютерные заставки и титры, а так же крысы и змеи кажутся мне излишне барочным декором, то китаец, стальные шарики и жуки использовались умело, каждый раз чуть отвлекая внимание в тот момент, когда Сюжету требовалось сменить свой маскарадный костюм или обнажить какие-нибудь сокровенные места.

Особенно хороши и уместны оказались разные панорамирования «под землю», когда камера вдруг опускалась вниз посреди двора или отъезжала из кабинета и оказывалась среди каких-то подземных хитросплетений. Такой внутрикадровый монтаж конечно куда действеннее погружает охочего зрителя в иной логический мир. И что особенно приятно — никакого тебе ерничества, никакой игры со стилем, ибо такая игра сразу бы лишила фильм необходимой гипнотичности, и доверия к нему, а ведь это главнейшее условие, когда пытаешься устранить логику из головы зрителя.

3. Актеры и роли.

Пожалуй я слишком увлекся апологетикой и описанием все той же идеалистической схемы, которая, думается и вдохновила авторов «Научной секции пилотов». Стоило бы теперь спуститься на землю, точнее — под землю, чтобы внести коррективы и, прежде всего, обратить внимание на драматургию, на тот расклад актерских сил, который осуществляет поставленные задачи.

Сам Андрей И, играющий в фильме «охотника», отыгрывает одновременно и свои режиссерские функции. В одном из эпизодов он объясняет «жене»-«следователю» драматургию фильма: есть линия главная — захваты поездов, есть линии второстепенные и есть совсем второстепенные, типа случайного следа. Но в какой-то момент все линии сойдутся в одном месте. И мы не сможем опередить этот момент,

Так оно и случится в финале: на станции «Комсомольская», где «системой» было обещано три трупа, сойдутся все главные герои фильма. Здесь, как и положено в кульминации, напряжение достигнет своего апогея. К «Комсомольской» будут стягиваться все участники решающей схватки, но прежде чем прибудет поезд, «жена» прострелит ногу «мужу»-»охотнику». И раненый режиссер, останется в роли наблюдателя — будет бессильно смотреть, как разбираются между собой придуманные им персонажи. И вот тогда-то случится самое неожиданное: фильм выйдет из под контроля, персонажи станут действовать самостоятельно и непредсказуемо, словно очнувшись от гипноза.

Собственно говоря, деятельность «охотника» — это отдельный постмодернистский сюжет. Он вступает в зримое взаимодействие со своим собственным фильмом, ибо то и дело обнаруживает какие-то эзотерические познания касательно хода действия. Но есть в фильме и отдельная вставная новелла, где всевластие охотника материализуется уже воочию. Это — эпизод с алкашами, которые пьянствуют на какой-то грязной кухне. Ситуация из бытовой уголовной хроники: жена в пьяной ссоре убивает мужа-пьяницу, собутыльник мужа в панике убивает жену. Вдруг откуда ни возьмись появляется каратист-«охотник». Забулдыга пятится, оказываясь в пустой комнате, похожей на высокие метрополитеновские кабинеты в интерьерах 30-х годов, где и наступает расправа. Как только действие фильма «уползает» в боковой поэтический туннель, становится слишком реалистичным, появляется каратель-режиссер, размахивая своими нунчаками — волшебными палочками парадокса, — выводя провинившегося героя на светлый простор абсурдизма, чтобы вдарить ему промеж ног,

Впрочем, в остальном «охотник» ведет себя скромно и нечасто появляется на экране. Зато одним из главных персонажей оказывается его как бы «жена» (Марьяна Цареградская). Хотя, если следовать той же постмодернистской логике, ее внефабульная роль — роль агента реалистических сил, внедренного в семью «охотника», дабы разрушить его коварный замысел. Эта девушка входит так же в следственную «тройку», которая несет в себе очевидное пародийное начало: слишком ясно угадываются тут знаменитые герои советского сериала — «знатоки» — двое мужчин и одна женщина, руководитель, аналитик и эксперт (Виктор Павлов и Анатолий Крупнов).

Однако, режиссер все-таки не захотел до конца использовать реалистический заряд этой следственной практики, и потому с самого начала защитники «правды» оказались лишены какой-либо социальной подоплеки: они не носят формы, не связываются с начальством, и в общем, так и не понятно — кто же они такие. Добавить бы детективного антуражу, было бы куда интересней! Но все-таки, троица оказывается настолько единой и настолько положительной, что никто до конца не может поверить в измену «лейтенанта», который сначала исчезнет, а потом, когда фильм уже