Научная секция пилотов - Дмитрий Островский Страница 3

Разрушение следственной тройки становится серьезной сюжетной драмой, если иметь в виду, что постмодернистский сюжет — это взаимоотношения не людей, а жанровых структур. Абсурдистская деструкция, набрав к концу фильма полные обороты, разрушает то, что на протяжении первых полутора часов казалось совершенно незыблемым. Есть в фильме и другие главные герои (все не «главные») — некая метрополитеновская функционерка (Лидия Федосеева-Шукшина) — любительница домашних пираний, а так же странная парочка в виде «китайца» (Александр Хван) и его пара-нормальной подруги, «черной бабочки» (Анна Семкина). Они как бы живут своей жизнью, вплоть до самого финала не пересекаясь со следственной тройкой. Если помнить комментарий «охотника», это именно второстепенная линия, и хотя «детективы» очень быстро узнают, например, о смерти «китайца», источник информации снова остается за пределами логики; им мог бы оказаться лишь сам «охотник». Поскольку он тоже не пересекался со «странной парочкой», выходит так, что позвонил и проинформировал героев сам «режиссер», обозначив новую фазу развития: приближение к финалу, когда герои должны знать друг о друге много больше.

И снова мы видим ту же а-логическую схему в действии. Чем больше догадок у хитроумных и проницательных персонажей, тем меньше их выпадает на долю зрителя. Информация внутри фильма оказывается как бы эксклюзивной, ею не принято делиться. Происходит примерно то же, что и в реальной жизни, где вся правда о коррупции и мафиозных крышах кому-то известна, но только кому? и как узнать эту правду? — неясно. Ближе к финалу «Научная секция» переводится в режим «сводки». Зрителю сообщают о каких-то встречах — о встрече Анны Вильгельмовны и «лейтенанта», о первой встрече «Черной бабочки» и «жены» «охотника»; но даже эти съемки отличает по своему протокольный характер — скупые слова, а чаще молчание, статичные мизансцены, холодные взаимоотношения. Ведь прежде чем последние осколки смысла исчезнут в водовороте абсурда, центробежная сила увеличится во много раз, и лица героев замелькают все быстрее, перемешиваясь с посторонним эстетическим «мусором».

4. Правда Годара и правда Пазолини.

Андрею И в этом смысле очень помог Сергей Курехин, для которого фильм стал не только последним, но и одним из лучших. Курехин развивает здесь две параллельные темы для соло на духовых инструментах. Одну — лирическую — для валторны или, скорее, трубы, а вторую — этническую — для волынки или чего-то в этом роде. Помимо чередования этих мотивов, в фильме присутствует огромное количество разнообразных музыкальных шумов: какие-то всхлипы, жужжания, бонды. Активный музыкальный строй очень дисциплинирует изображение, не позволяет ему рассыпаться, а главное — создает центробежное движение сюжета, о котором уже было сказано. Именно музыка создает тот смысловой водоворот, в котором исчезают жанровые осколки. Это такая незавершенная мелодическая линия, перетекающая сначала в ассоциативные звуки, а затем просто — в абстрактные шумы.

Но заметим и другое «частное» достоинство фильма — весь научно-технический антураж подготовлен авторами серьезно и основательно: и лексика, и интерьеры метрополитеновской дирекции, и актерская проработка ролей, — все выполнено на хорошем профессиональном уровне, без каких-либо стилизаций и прочих молодежных игривостей. Вообще, фактура фильма нигде не акцентируется. В отличие, скажем, от «Астенического синдрома», в «Научной секции» метро не становится «действующим лицом», а остается вполне нейтральной в изобразительном плане средой, местом действия. Здесь есть и барочные «сталинские» станции, вроде той же «Комсомольской», есть и простые. К тому же для Андрея И метро — это прежде всего туннели, депо, вентиляционные шахты и кабинеты начальства, а только потом — вестибюли станций и вагоны.

По-моему, это важное достоинство молодого (или — начинающего) режиссера-авангардиста — так сконструировать поэтическую «среду», чтобы с одной стороны она оказалась крепкой и целостной, а с другой — легко и органично включала бы в себя самые чужеродные элементы вроде тех же пираний и художника-китайца.

Быть может поэтому на просмотре мне вспоминался Годар. Я даже решил поначалу, что еще не видел в отечественном кино ничего столь близкого к Годару по своей поэтике. Причем речь, конечно, идет не об эпигонстве, поскольку Годар открыл, ни много ни мало, — целый творческий метод, и едва ли не каждый режиссер-демиург в чем-либо ему «подражает». Мне было приятно столкнуться в «Научной секции» с чем-то знакомым, хрестоматийным, но только переведенным на русский язык — с нашей проблематикой, с нашей удалью, и нашими же «проклятыми» вопросами. «Научная секция пилотов» тем и хороша, что будучи фильмом очень «русским» — безалаберно-задушевным и буйным «по настроению», она в то же время обличена в забавный культовый наряд.

Поясню это: определенный годаровский гиперреализм («Две или три вещи, которые я знаю о ней», «Жить своей жизнью», «Мужское—женское») здесь по-годаровски же сталкивается с «кино взрыва», когда метафорический строй подчеркнуто агрессивно вторгается в монтаж. Символом такой агрессии в «Научной секции» могут быть ножницы, которые кромсают столетник и появляются в ассоциативном монтаже после убийства машиниста, поддетого на пику. Годар любил оперировать большими монологовыми формами, будь то исповедь или инструктаж. У Андрея И тоже есть исповедь, включенная контрапунктом в прологе и эпилоге, есть и инструктаж, но главное: есть большая, крепкая форма, в которую вкрапляется изобразительный декор.

Кроме того, не сравнивая масштабы творчества и место в истории, можно сказать, что картины обоих режиссеров отличает необычайно сложный ритм (такой экспрессии я давно не встречал на экране), не говоря уже о мелочах, начиная с фабулы «Альфавиля» и кончая сожженными деньгами из «Уик-энда».

Нужно быть большим прагматиком, чтобы навесить на сюжет столько изобразительной нагрузки, чтобы создалось то «коммуникационное» напряжение, о котором говорилось в начале. Кажется, что он вот-вот лопнет, расколется. Ан нет — не лопается, держит. Впрочем и здесь я слишком идеализирую и опять поймал себя на противоречии, ведь «текучий», мутирующий сюжет, перетекая из жанра в жанр постоянно меняет свои характеристики и становится все менее прочным. Значит не так глубоко это противоречие, ибо как раз к финалу, когда на сюжет уже и вовсе нельзя положиться, Андрей И щадит его, избавляет от чрезмерного монтажно-поэтического груза. Здесь все делается в технике реалистического кино. Это уже не Хармс и не Ионеско, а скорее поздний Беккет — чистая и прозрачная бессмыслица. Последний «хлюп», и воронка пуста. Помимо Годара вспоминается и другая культовая фигура 60-70-х — Пьер Паоло Пазолини. Это уже не киноманские ассоциации, а мистическая прагматика, поскольку больно опасную игру затеяли создатели «Научной секции». Нет в живых Курехина, который, говорят, последние годы знался с черными силами,