Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы - Damian Cox Страница 57

культурного производства симуляции убийства: нет зрителя - нет симуляции убийства и нет культурного механизма, который бы ее поддерживал. Но в интервью, которое мы цитируем, Ханеке говорит не о вымышленном убийце и симулированном убийстве, а об убийце и его насилии. Похоже, что он двусмысленно рассуждает о насилии и его репрезентации. Возможно, он считает, что репрезентация насилия сама по себе является насилием, но для такого сильного утверждения нам потребуются аргументы.

 

К чему же клонит Ханеке? Моральная критика насилия в развлекательных программах имеет две разные формы. Одна из них - это критика практических последствий просмотра развлекательного насилия. Возможно, культура развлекательного насилия порождает больше насилия, создавая модели и стандарты поведения, основанные на насилии, и десенсибилизируя людей к такому поведению. Возможно. Доказательства этого трудно найти. Вторая разновидность моральной критики не приемлет культуру развлекательного насилия на том основании, что изображение - без какой-либо иной цели, кроме развлечения, - ужасных вещей, происходящих с людьми, даже с вымышленными людьми, является по своей сути неправильным. Это похоже на разновидность языка ненависти, направленного против человечества, и вызывает своего рода уплощение наших моральных реакций на других людей, даже если это не приводит к росту уровня насилия как такового. Согласно психоаналитическому пониманию привлекательности арт-хоррора, обе моральные критики, скорее всего, преувеличены. Опыт арт-хоррора был бы морально опасен, если бы он подрывал те репрессивные психологические операции, которые обеспечивают достойные отношения между людьми. Однако, согласно психоаналитической теории, эти операции являются надежными, поэтому вероятность того, что мы станем морально неполноценными в результате переживания арт-хоррора, невелика. Но если не преувеличивать опасность, то, тем не менее, в спиралевидном садизме, лежащем в основе многих реалистических ужасов последнего времени, можно усмотреть некий депрессивный и нездоровый аспект. В этой связи часто упоминаются так называемые пыточные порнофильмы: "Хостел" (2006) и "Хостел, часть 2" (2007); франшиза "Пила" (семь фильмов, в том числе один в 3D, 2004-10); "Отверженные дьяволом" (2005); "Волчий ручей" (2005); и даже "Страсти Христовы" (2004). Есть и другая возможность. Синтия Фриланд (1995) защищает (некоторые) реалистические фильмы ужасов на том основании, что зачастую своей смехотворной чрезмерностью они способствуют рефлексии по поводу влияния зрелища насилия на нашу нравственную жизнь. Фильм "Забавные игры", чем бы он ни был, является именно таким фильмом.

 

Вопросы

 

Являются ли "Забавные игры" фильмом ужасов?

 

Является ли ужас смесью страха и отвращения? Может ли реакция ужаса состоять исключительно из страха? Существует ли необходимый когнитивный элемент в переживании ужаса? (Для того чтобы испытывать ужас, нужно ли во что-то верить относительно объектов переживания? Что это такое?)

 

Что такое сверхъестественное? Могут ли реалистичные фильмы ужасов быть сверхъестественными или это удел сверхъестественных ужасов?

 

В этой главе мы утверждали, что отрицательные эмоции не обязательно неприятны, они просто обычно или типично неприятны. Так ли это? Когда вы получаете шок в кинотеатре, вы получаете удовольствие от самого шока или от его непосредственных последствий? Может быть, отрицательные эмоции доставляют удовольствие не столько по своей сути, сколько по своим последствиям и эффектам? Какие эффекты и последствия?

 

Как психоаналитический теоретик мог бы объяснить процесс, в ходе которого мы позволяем себе получать удовольствие от виртуального удовлетворения подавленных желаний? Подавленные желания дезавуируются и отвергаются; как они представлены в кино в форме, которая не дезавуируется и не отвергается?

 

В этой главе мы утверждали, что психоаналитические описания ужаса не предполагают изображения "зверя внутри нас". Но разве это не так? Если мы подавляем желания, которые считаем неприемлемыми (по очень веским причинам), то не должны ли мы считать себя неприемлемыми на глубинном уровне? Достаточно ли нашего ответа в этой главе - с точки зрения нашей идентичности и ее связи с бессознательным - для того, чтобы опровергнуть утверждение о том, что психоанализ раскрывает "зверя внутри нас"?

 

Привлекают ли людей нарративы ужасов только из-за их когнитивной увлеченности (любопытства к монстрам)? Прав ли Кэрролл, утверждая, что удовольствие от просмотра фильмов ужасов - это прежде всего удовольствие от повествования? Можно ли согласиться с этой точкой зрения, если учесть банальность и повторяемость повествования в большинстве жанров ужасов?

 

Правы ли мы, утверждая, что "Забавные игры" хирургически удаляют обычные удовольствия от просмотра фильмов ужасов? Сравните "Забавные игры" с другими реалистическими фильмами ужасов. Почему они более приятны (для типичных любителей ужасов), чем "Забавные игры"?

 

Мы использовали "Забавные игры" для критики теории Кэрролла об удовольствии от просмотра ужасов. Мы утверждали, что фильм обосновывает нарративное удовольствие почти до самого конца, но нарративное удовольствие, как правило, не извлекается из фильма. Этой историей мы должны наслаждаться, если нам вообще нравятся реалистические ужастики; но не в этот раз. Психоаналитический подход объясняет этот факт гораздо убедительнее, чем когнитивистский подход Кэрролла. Работает ли этот аргумент? Можно ли ответить на этот аргумент Кэрролла? Ведь "Забавные игры" - это всего лишь один фильм; зачем же возлагать на него такое аргументационное бремя?

 

Есть ли что-то морально плохое в просмотре фильмов ужасов? (Никого не обижают и не унижают, актеры играют; люди в основном получают удовольствие от их создания и зарабатывают на них деньги).

 

Дальнейшее чтение

 

Кэрролл, Ноэль (1990). Философия ужаса, или Парадоксы сердца. Лондон: Routledge.

 

Кэрролл, Ноэль (1995). "Enjoying Horror Fictions: A Reply to Gaut." British Journal of Aesthetics 35, 67-72.

 

Кловер, Кэрол (1992). Мужчины, женщины и бензопилы: Gender in the Modern Horror Film. Лондон: Британский институт кино.

 

Крейн, Джонатан Лейк (1994). Террор и повседневная жизнь: Singular Moments in the History of the Horror Film. London: Sage.

 

Дворкин, Андреа (1981). Порнография: Men Possessing Women. London: The Women's Press.

 

Фриланд, Синтия А. (1995). "Realist Horror." In Cynthia A. Freeland & Thomas Wartenberg Philosophy and Film. New York: Routledge, 126-42.

 

Freeland, Cynthia A., & Thomas Wartenberg (1995). Philosophy and Film. New York: Routledge.

 

Фрейд, Зигмунд (1989). Civilization and Its Discontents, перевод и ред. James Strachey. New York: Norton.

 

Гаут, Берис (1993). "Парадокс ужаса". British Journal of Aesthetics 33, 333-45.

 

Джонс, Эрнест (1931). О кошмаре. Лондон: Хогарт Пресс и Институт психоанализа.

 

Лэнгтон, Рэй (1990). "Чье право? Ronald Dworkin, Women, and Pornographers." Philosophy and Public Affairs 19, 311-59.

 

Лэнгтон, Рэй (1993). "Речевые акты и невыразимые поступки". Philosophy and Public Affairs 22, 293-330.

 

Принс, Стивен (1996). "Психоаналитическая теория кино и проблема отсутствующего зрителя". В книге David Bordell & Noël Carroll, eds., Post-Theory: