Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы - Damian Cox Страница 58

Шнайдер, Стивен Дж. (2004). Фильм ужасов и психоанализ: Freud's Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge University Press.

Тюдор, Энтони (1997). Почему ужасы? Особые удовольствия популярного жанра". Cultural Studies 11, 443-63.

Вест, Кэролайн (2003). "Аргумент свободы слова против порнографии". Canadian Journal of Philosophy 33.3, 391-422.

Искать смысл не там, где надо: Ikiru ("Жить")

Не уходите спокойно в эту спокойную ночь,

Старость должна гореть и бредить в конце дня;

Ярость, ярость против умирания света.

Дилан Томас

Акира Куросава снял фильм "Икиру" в 1952 году. Снятый в черно-белых тонах, фильм рассказывает о Кандзи Ватанабэ, бюрократе и начальнике отдела, который практически всю свою жизнь проработал в городском офисе. Ни Ватанабэ, ни кто-либо другой в офисе на самом деле не делает ничего стоящего и продуктивного. Они тасуют и штампуют бумаги, которые просто перекладывают из бесполезной кучи в бесполезную кучу1 .1 Может показаться, что они действительно что-то делают, но становится ясно не только то, что они ничего не делают, но и то, что они должны ничего не делать, и что они на каком-то уровне осознают, что они ничего не делают. Офис с кипами и стопками аккуратно подвязанных и сложенных папок сам по себе является фасадом - декорацией, причем в некотором смысле весьма красивой.

После того как он узнает, что болен раком в последней стадии, - а врачи ему лгут, - Ватанабэ сразу же впадает в отчаяние. Именно благодаря этому ощутимому отчаянию он осознает, что перед ним стоит проблема, выходящая за рамки его приближающейся смерти. О природе этой проблемы и пойдет речь в данной главе. В общих чертах это проблема поиска смысла жизни. В главе 1 мы отмечали, что в первую очередь локусом многих философских проблем является реальная жизнь, после чего ими занимаются философы. Икиру - это тот случай, когда философская проблема ставится и предлагается ее решение in situ, то есть в контексте конкретной жизни и конкретных проблем, возникающих в ней. Во многих отношениях она и предшествует, и является более сильной, чем рассмотрение этой проблемы в профессиональной философии.

Ватанабэ узнает о своей судьбе от своего товарища, который подсказывает ему, как истолковать ложь врачей. Врачи говорят ему, что у него легкая язва желудка. На самом деле у него неоперабельный рак желудка. Действительно ли, как следует из диалога, врачи верят, что преследуют его интересы - в конце концов, зачем беспокоиться о том, с чем ничего нельзя поделать, - или же они просто хотят избежать трудностей, связанных с тем, чтобы сказать ему об этом, остается неясным. Как это часто бывает в творчестве Куросавы, диалог рассказывает одну историю, а визуальная сцена - другую. В данном случае повествование и диалог сопоставляются с кинотехникой (сильными и продолжительными крупными планами) и актерской игрой, что позволяет добиться именно такого эффекта. (Сцена длится 0:17.) Поведение врачей вводит проблему патернализма, которая заслуживает краткого рассмотрения. Сегодня в большинстве стран медицинская профессия защищена от патерналистского поведения, которое демонстрируют врачи Ватанабэ. Однако патернализм по-прежнему ежедневно подрывает автономию личности во многих сферах жизни, в том числе и в медицине, но в первую очередь в политике. Патернализм - это действие, лишающее человека возможности самостоятельно принимать решения, либо путем сокрытия информации, либо путем предоставления недоступных ресурсов, либо путем признания потенциального действия незаконным. Трудно сказать, в каких случаях патерналистское поведение людей, обладающих властью над нами - врачей, политиков, полицейских и т.д., - оправдано. Как правило, патернализм оправдывается тем, что в наших интересах не иметь возможности самостоятельно принимать решение о том или ином действии, или тем, что на карту поставлено некое высшее благо. Этот патернализм имеет своим аналогом инфантилизм со стороны тех, кто не хочет быть информированным, или, что то же самое, люди самообманываются, говоря себе, что ответственные лица "знают лучше" и имеют доступ к информации, которой нет у остальных. Подумайте только, что бы произошло, если бы Ватанабэ поверил врачам. Он потерял бы шанс обрести смысл в последние месяцы своей жизни.

Ватанабэ живет со своим сыном (Мицуо) и невесткой, точнее, они живут в его доме вместе с ним. Он чувствует себя незваным гостем в собственном доме и, похоже, не может или не хочет рассказать им о своем неизлечимом раке, отчасти потому, что они, как правило, не проявляют к нему внимания и игнорируют его. Когда он все же пытается это сделать, обстоятельства, по-видимому, неоднократно вмешиваются, чтобы помешать этому. Они остаются в неведении о его болезни и о том, что он знает о ней, до самой смерти. По крайней мере, на первый взгляд, Мицуо и его жена больше заинтересованы в своем наследстве и приобретении нового дома, чем в Ватанабэ. Хотя его сын отстранен и замкнут, не проявляет ни любви, ни уважения к Ватанабэ, очевидно, что он испытывает привязанность к отцу, о которой, возможно, не знает до самой его смерти.

Несмотря на несколько слабые усилия Ватанабэ по сближению с сыном, ошибочно полагать, что такое примирение само по себе решило бы проблему Ватанабэ. Возможно, оно облегчило бы изоляцию, одиночество, помогло бы успокоить страх - а это не так уж мало. Но скорее визуально, чем вербально, Куросава дает понять, что перед лицом смерти не только Ватанабэ, но и мы сами одиноки. Самым мощным воплощением этой идеи - одной из самых идеально реализованных сцен во всем творчестве Куросавы - является финальный кадр, где Ватанабэ один в своем парке - парке, который он построил - на детских качелях, ночью, за мгновение до смерти, на снегу, один, поет (на 2:17). Какими бы ни были ресурсы и силы, какой бы ни была значимость собственной жизни и кто бы ни держал нас за руку, перед лицом смерти мы оказываемся в одиночестве. Какое бы добро ни делали окружающие нас люди, даже те, кого мы любим и кто любит нас, перед лицом смерти все это становится если не бессильным, то, по крайней мере, относительно несущественным.

Работники офиса вовлечены в сложный фарс - притворство, в котором никто не говорит о том, что у него на уме, и не ставит под сомнение ценность того, что он делает; никто, кроме Тойо, молодой девушки, недавно пришедшей в офис, которая вскоре увольняется, потому что работа "слишком скучная". Несмотря на свою молодость, а отчасти и