А. Майкапар - Галерея Тейт Лондон Страница 4

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер — непревзойденный мастер романтического пейзажа, в сущности, по духу своей живописи — импрессионист. В 1871 Клод Моне и Камиль Писсарро, увидевшие его произведения в Лондоне, не могли поверить, что британский художник за несколько десятилетий до парижских импрессионистов сумел предвосхитить их стилистические поиски. Галерея Тейт обладает самой большой коллекцией работ Тернера, вместе с рисунками, эскизами и набросками — 4187.

Стимулом к написанию картины послужило стихотворение шотландского поэта Джеймса Томсона «Весна»:

Клонясь на запад, солнце предстаетТаким блистательным — и быстрое сияньеБьет прямо в горы — а из желтой дымкиВзлетает, устремляясь в бесконечностьВоздушная дуга, цветенье красок[1].

Английская живопись и литература XVIII века дают массу поводов для сопоставления воспеваемых в них образов. Британские философы создали новую, своеобразную концепцию «возвышенного»: оно неоднородно. В пейзажах можно выделить два его вида: первый условно назван «пугающе-возвышенное», связан с бурями и катастрофами, второй — «природное возвышенное» — обращен к более спокойным состояниям природы. Здесь Тернер изменил некоторые детали и, в сущности, переиначил поэтический образ, у Томсона он — образец первого, тогда как у живописца весьма драматичен. Автор любил изображать природу, одержимую стихией. На его подготовительном рисунке, сделанном во время путешествия на север Англии годом ранее, написано: «Черно». Тернер и впоследствии будет снабжать свои картины ремарками, цель которых — возбудить в зрителе благоговение и страх перед величием и силами природы.

Картина относится к началу карьеры Тернера, она — одно из самых смелых и значительных произведений молодого живописца. Сюжет основывается на повествовании древнеримского историка Тита Ливия о сражении карфагенянина Ганнибала с местными племенами во время перехода через Альпы в Италию в 218 до н. э. Местом действия Тернер выбрал долину Аоста, которую посещал во время путешествия в 1802. Сражение, показанное с некой высокой точки, разворачивается на всем пространстве холста, оно, пораженное невероятной бурей, уходит вдаль, на горизонте виден один из легендарных слонов армии Ганнибала. Живописец — мастер изображать действия больших масштабов. Неопределенность, вызванная размытостью очертаний, создает необычайно возвышенный образ.

Первый показ картины в Королевской академии художеств в Лондоне сопровождался публикацией поэмы Тернера «Обманчивость надежды». В ней есть такие строки:

<…> вождь глядитС надеждой на бледнеющий закат,Где кромка италийская ветрамиИзрезана у года на краю.Что ждет их, пропитавших кровью скалыИ оползни, за каменной пустыней?Он мнил: Кампаньи тучные равнины.Выл ветер: Капуи соблазнов яд![2]

«Ответ» ветра отсылает к описанию Ливием последующего падения армии Ганнибала вследствие того, что изобильная жизнь на итальянском плоскогорье подточила моральные и физические силы воинов.

Картина дает еще одну аллюзию — на Наполеона Бонапарта: за два года до создания полотна Тернер видел работу Жака-Луи Давида «Наполеон на перевале Сен-Бернар», на которой Первый консул представлен в виде современного Ганнибала. Так, произведение Тернера отсылает к вторжению Наполеона в Тирольские Альпы, оно написано в разгар войны с Францией. Вкупе со стихотворным предостережением изображенная снежная буря может восприниматься как символ и предзнаменование краха амбиций как Карфагена, так и наполеоновской Франции.

Данную картину Тернер продемонстрировал в Королевской академии художеств в Лондоне в том же году, когда ее закончил. Между тем работа над нею, судя по всему, велась раньше, и холст стал своего рода итогом первого путешествия автора в Италию осенью 1819. Тогда он посетил Венецию, Неаполь, Флоренцию и Рим, где по протекции Кановы был избран почетным членом Академии Святого Луки.

Тернера пленили виды Италии. Об этом свидетельствует не только сама картина, но и начертанный на ней латинский девиз из оды Горация «К Каллиопе»: «Seu liquidae placuere Baiae» («иль Баий взморие влечет меня»).

Хотя согласно названию работы и утверждениям историков искусства здесь изображен именно Байский залив, совершенно очевидно, что картина представляет собой романтический идеализированный пейзаж и напоминает подобные пейзажи К. Лоррена. Известна забавная история: младший современник Тернера, художник Джордж Джонс, беседовал о картине с одним путешественником, недавно побывавшим на берегу Байского залива. Тот констатировал, что «половина сцены была просто вымышлена». Тогда возмущенный коллега начертал на раме: «Splendide mendax» (с латинского — «блестящая ложь»). Тернер повеселился и долгое время не удалял эту надпись.

На данном холсте Байский залив стал декорацией для повествования об Аполлоне и Кумской сивилле. Сюжет восходит к «Метаморфозам» Овидия. Он повествует о том, как Аполлон влюбился в сивиллу из Кум, что на севере Италии. Бог обольщал ее, обещая за объятия продлить ей жизнь на столько лет, сколько пылинок содержится в пригоршне пыли. И хотя она отказала ему, Аполлон сдержал свое слово и наделил ее долгожительством, но не дал вечной юности. Таким образом, она оказалась обреченной на столетия существования в образе дряхлой старухи. Сивилла, молодая женщина, изображена сидящей перед Аполлоном. Ее руки, сложенные чашечкой, наполнены пылью. Бог сидит перед нею на камне, одна его рука — на лире. Этот сюжет довольно поздний, впервые он появился в XVII веке.

Хотя Тернер, безусловно, был городским жителем, его всегда привлекала морская стихия. С начала 1830-х он постоянно наведывался в Маргейт — городок на побережье в графстве Кент. Здесь художник сделал множество зарисовок видов моря в разные моменты: штиля, волнения, бури, в дневные часы, на закате…

В картинах автора поражают и восхищают как сама идея, так и мастерство ее воплощения. Что касается идеи, то зритель всегда «слышит» в его пейзажах, в особенности морских, некий романтический мотив, который, кажется, изливается из самых глубин и сокровенных уголков человеческой души. Такое впечатление, что тернеровский пейзаж буквально что-то говорит, внушает… Он захватывает зрителя, делает его соучастником, внимающим зову природы.

Увлечение живописца пейзажами с изображением штормовой погоды объясняется его интересом к теме возвышенного. Он снова и снова напоминает о могуществе природы, изображая море как прекрасную и одновременно устрашающую стихию. Для Тернера океан был фоном, на котором разворачивались действия, разыгрывались драмы. Особенно это ясно, когда в картину действительно привносится человеческий фактор, например, в виде кораблекрушения. Но и на данном полотне, где передана только стихия, ощущается возможность такой катастрофы.

Почти монохромной гаммой темных тонов мастер изображает плотную завесу штормовых туч. Кажется, что здесь он использует тот же метод, каким пользовался, создавая подобные рисунки на бумаге: рисует гребни штормовых волн и кончиками пальцев снимает небольшое количество краски, чтобы рельефнее передать изгибы волны.

Данная картина и «Тень и Тьма. Вечер Всемирного потопа» задуманы Тернером как парные. Художник задался целью создать нечто в буквальном смысле глобальное. Полное первоначальное название работы — «Свет и цвет (теория Гете) — Утро после Всемирного потопа — Моисей, пишущий книгу Бытия». Таким образом, этот холст — как бы видение Моисея названного момента. Что касается теории цвета Гете, то Тернер интересовался ею очень глубоко, особенно той частью труда, которую поэт назвал «Чувственно-нравственное действие цветов».

Невозможно детально сопоставить характеристики цветов Гете (встречается суждение, что его цветовой круг имеет такое же значение для живописи, как Периодическая система элементов Менделеева для химии) и употребление красок Тернером. Но об одном цвете — желтом, играющем ключевую роль в данной картине, — сказать необходимо. Если смотреть сквозь стекло этого цвета, то «глаз обрадуется, сердце расширится, на душе станет веселее, кажется, что… веет теплом». Чистый желтый приятен, однако при его загрязнении, переходе в сторону холодных тонов (цвет серы) или нанесении на «неблагородную» поверхность он приобретает негативное звучание и отрицательный символический смысл. Доминирование этого цвета в картине согласуется с идеей Гете, что желтый цвет — первый, получаемый от света. Круг символизирует устройство человеческого глаза.